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这阶段--“社会主义革命和建设时期”--交响音乐创作题材偏于革命历史和现实社会生活的重大题材,使得该类作品的形式都比较大(主要采用奏鸣套曲结构及单乐章性奏鸣曲式),篇幅也比较长。例如丁善德的就运用了五个乐章的套曲结构,并且在配器的运用上比较丰富,该曲的音乐形象塑造偏重于对生活景象的标题性刻画,而较少对于主题的哲理性思考。该阶段对于生活风俗性的题材和小品套曲结构的形式,还有王西麟的、钟信民的等。总之,这阶段我国交响音乐创作的技法尤其是配器方面,在大多数中青年作曲家中比过去有了明显的提高。

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协奏曲的创作是这阶段--“社会主义革命和建设时期”--中国交响音乐发展的另一值得注目的领域。代表性的作品有:合作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（简称“梁祝”）、刘诗昆和黄晓飞等人集体创作的、马思聪的和施咏康的等。特别是小提琴协奏曲,无论从题材的选择、音乐语言的民族化(特别是对传统戏曲音调的借鉴和吸取)和器乐化,还是乐曲结构的严谨清晰,都属当时此类作品的上乘之作。因此,它从首演到今天,历经近半个世纪,传遍国内外,经久不衰。这在我国音乐历史上是少见的。也是当时一部敢于创新的作品,作者有意识将钢琴与民族乐队进行结合,力图使作品呈现出年轻人的朝气和大众化倾向,以接近群众的理解。但是,从创作的角度讲,缺乏真正专业的水平。这可能与作者们写作时过多地、又比较肤浅地受当时舆论界交响音乐创作“民族化”和“群众化”有关。的作品,不仅是我国同类体裁中最先值得注目的作品,而且还可以说是我国大型器乐协奏曲在艺术上不低于的两部力作。它们与一起为我国协奏曲音乐创作的发展开辟了道路。遗憾的是,由于一些客观的原因,这两部作品后来在实际演出中机会太少。

刘文金（1937-）1956年入中央音乐学院民乐系“民乐作曲”专业,师从陈振铎、赵春峰等学习民乐演奏,又随林超夏、黄晓飞等老师学习作曲和作曲理论。他的两首带钢琴伴奏的二胡独奏曲和,均是以其题材的现实性、创作技法的现代性和演奏技巧的锐意创新而在民乐界留下较大影响的力作。加上当时吕绍恩、夏中汤等新作的发表,共同形成了中国民乐创作以“题材、风格、技巧”全面向“新时代”大步迈进发展的标志。其他代表性的新作还有:李祖基的筝曲,王昌元的筝曲,张燕的筝曲;黄海怀的二胡曲和他根据辽南鼓吹乐改编的二胡曲,鲁日融的二胡曲,刘明源的板胡曲;王惠然的琵琶曲,吕绍恩的琵琶曲,俞良模的琵琶曲;陆春龄的笛曲,简广易的笛曲,龙飞、朱南溪、江先渭的笛曲;以及原野、胡天泉的笙曲,张晓峰的扬琴曲,李祥霆的古琴曲等。这些新的民乐独奏曲呈现出一些值得注目的特征:第一,作品的题材大多带有鲜明的;第二,作品的音调风格大多与中国的保持密切的联系;第三,创作的思维进一步吸收;第四,创作的结构既接受欧洲一般器乐创作的基本原则,又结合以的结构因素;第五,在发挥各种乐器的性能和演奏技巧上均比过去有一定大胆创新的探索。

新中国建立后一些作曲家参照欧洲同类创作初步尝试少量民乐重奏创作。从20世纪60年代开始,胡登跳大胆地在民间吹打乐的基础上,进行更深入的探讨。他创造性地综合传统丝竹乐和吹打乐组成多声重奏形式,称之为。这为具有我国特色的民乐重奏体裁发展开辟了一条新路。当然,他的这种艺术探索,直到20世纪的八九十年代成功推出和等作品,才趋于成熟。

1957年春天在北京召开的“新歌剧问题座谈会”,按照“百花齐放、百家争鸣”的方针,对不同意见进行了充分交流,对今后歌剧创作的发展不做硬性规定,鼓励大家继续在实践中去摸索。这对后来中国歌剧艺术得以继续健康发展产生了积极的影响。尽管中间经过了“反右”斗争,但对于1959年至1966年间各种不同模式的歌剧创作仍然尊重和鼓励。因此,无论是北京还是外地,一大批新的歌剧创作不时得到隆重上演。像湖北歌剧院的--提示,后面一空按教材上的格式填写作者姓名--及“空政”的歌剧--提示,后面一空按教材上的格式填写作者姓名-- 、“海政”的--提示,后面一空按教材上的格式填写作者姓名--等,都是继承主要吸取民歌音调作为基础、广泛吸取其他传统民间音乐的路子,特别是吸收了对传统戏曲艺术借鉴成功的经验。如歌剧中得到群众广泛喜爱的,就是以湖北的音调作为基础创作的。而其中在监狱一场韩英所演唱的两段唱腔和,都是主要继承以的经验写成的。歌剧的音乐,也是在歌剧的基础上加以丰富发展的典型,不过它更侧重于在中吸取音调素材。至于歌剧的音乐则更多吸取的经验。1965年,经过有关领导和团体的努力,有意识地着重借鉴了西洋歌剧的创作经验所写的歌剧--提示,后面一空按教材上的格式填写作者姓名--,则是一部比较成功地吸取西方歌剧的等经验而创作的新风格大型歌剧。