第一乐章作为交响套曲的重要支柱,海顿赋予它以古典奏鸣曲式所特有的结构原则:( )
A. 乐章的开始都有一个“慢板的引子”,12首“伦敦”交响曲中仅第95首是直接进入快板主题的。
B. 海顿的引子有时是小调(“时钟”,No.101)或较严峻沉重的性质(No.104),与随后的大调性快板主题互相对置,音乐变得豁然 开朗而流动起来。
C. 在海顿的奏鸣曲式中两个主题的对比性质还不强烈,而且呈示部主与属的调性对置,是以第一主题在属调上的重复陈述来完成的,第二主题却快到呈示部结束时才出现,类似一种连接或经过段的性质(如No.104)。
D. 海顿奏鸣曲式的连接与展开部分,显然要比曼海姆乐派的规模增大,而这两个部分含量的增加,体现出奏鸣曲式的乐思发展的原则,它以小动机作为核心,活跃于移动的调性与和声变化之中并推动音乐向前发展,到了贝多芬的时代,这个蕴涵着动力的因素被发挥得更加充分。
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单就海顿交响曲的第三乐章而言,下列表述正确的是:( )
A. 有时用奏鸣曲式,但不同乐章所采用的奏鸣曲式,在细节上有些差别,一般为了与第一乐章形成对比而用小调性或简单的配器,速度缓慢,旋律朴素动人、富于歌唱性。
B. 运用三声中部的小步舞曲,这已逐渐成为古典交响曲的固定结构。
C. 海顿的小步舞曲不再是宫廷式精致典雅、雕琢造作的舞曲,而是构思新颖,风格朴质甚至粗犷,渗透着奥地利民间音乐的影响。
D. 在海顿的交响曲或四重奏里,美妙的小步舞曲俯拾即是。
弦乐四重奏是海顿做出突出贡献的领域,海顿具体所做的工作有:( )
A. 4个乐章结构作品,仅有时将小步舞的乐章置于第二乐章的位置,有时用谐谑曲(scherzo)替代小步舞(Op.76No.6等),但二者性质并无甚区别。
B. 在四重奏作品中奏鸣曲式也得到进一步确定和充实,尤其是音乐展开的手法更加突出,内含的张力也有所增加,四重奏的各个声部作为彼此“交谈”的平等角色更为匀称协调,不再像早期作品那样仅突出某一声部。
C. 在海顿作品中,通常主要主题显得更为重要, 它反复出现或以动机的形式穿插于乐章之中。
D. 一切范式仅是揭示普遍法则的,但创造这些范式的维也纳大师,又不时地在违反或超越它们,这在世纪之交的艺术创作中已经成为一种趋向,音乐的形式与技法的发展变化,最终是要以作曲家主体的感受来决定的。
歌剧是莫扎特音乐创作中最重要的体裁。西方歌剧与器乐发展到18世纪中下叶,其最高成就的成熟经验及原则,都被莫扎特提炼、综合到自己的歌剧创作中去了。下列哪些歌剧作品是属于莫扎特的?( )
A. 意大利正歌剧(《克里特王伊多美纽》、《狄托的仁慈》等4部)。
B. 意大利喜歌剧(《开罗的鹅》、《受骗的丈夫》、《费加罗的婚姻》、《唐璜》、《女人心》等7部)。
C. 德奥歌唱剧(《巴斯蒂安和巴斯蒂安娜》、《后宫诱逃》、《魔笛》等4部)。
D. 意大利正歌剧(《奥菲欧与优丽狄茜》、《阿尔采斯特》、《伊菲姬尼在陶利德》等5部)。
关于莫扎特的歌剧,下列说法符合史实或事实依据的有:( )
A. 莫扎特喜歌剧音乐的成功之处在于,所有的角色鲜明生动、恰如其分,情感的表达极为妥贴、细腻。比如《费加罗的婚姻》,各个表现对象都被莫扎特用准确的音乐语言赋予了鲜活的生命。重唱在莫扎特的歌剧中占有极其重要的地位,在《费加罗的婚姻》中,作曲家不仅以重唱刻画了不同角色的性格,而且赋予重唱以表达戏剧冲突的重任。
B. 《唐璜》写于1787年,唐璜这个人物从17世纪的西班牙戏剧开始,就是以反派形象出现的人物,而莫扎特把这个传说中的浪荡子,塑造成一个蔑视习俗的、大胆而浪漫的人,这个面对墓地石客带来的死亡镇定自若的人物开创了下一个世纪反叛个性的先河。1791年创作的《魔笛》,是他的最后一部歌剧。这部以德奥歌唱剧形式为主干的歌剧,同时也综合了意大利正歌剧、喜歌剧的因素。
C. 莫扎特继格鲁克之后,给歌剧这种艺术形式注入了新的活力,但与格鲁克不同的是他强调诗词要顺从于歌唱;角色性格的刻画与内心情感的表述,是用令人信服的美妙音乐来实现的,音乐在歌剧中占据着支配的地位。
D. 莫扎特是个戏剧天才,他巧妙地将音乐的旋律结构和戏剧的情节动作完美地连接起来,成为名符其实的歌唱戏剧艺术,因此莫扎特各种类型的歌剧,至今仍保持着动人的魅力。
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