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魏末嵇康的《声无哀乐论》则肯定了（），并明确要求音乐（）；虽立足于道家，却因其承认（），规定音乐必须具有（），持有（）的态度，而更接近儒家。

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直到（），李贽发展了嵇康音乐美学中（）的精神，才使道家音乐美学思想得到了进一步的完善。

《声无哀乐论》是我国古代极有代表性的音乐美学专著，其思想与儒家所提倡的音乐思想构成了封建社会中音乐思想两大潮流的源头。如果说《乐记》是中国（）音乐美学论著的代表，那么，《声无哀乐论》则最具（）色彩。

试以西方自律论音乐美学的代表性论著汉斯立克的（）与《声无哀乐论》作一比较，前者作于（）的西方，后者作于3世纪中叶的中国，，虽不如前者更具科学性、系统性，但它先于（）之前就提出了（），并得出了（），不能不说是一部天才的著作。

为了解决三分损益法的缺陷问题，自春秋战国以后，历代乐律学家们所采取的方法大致分为两类：一类为（），这一类理论大多缺乏实用性，仅在一定律数范围内，可供乐律学研究之用。另一类则是在（），尝试将各律的高度作相应调整。在当时是解决律制问题较为可行的方法。