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当两总体确有差异时，按规定的检验水准α所能发现该差异的能力，称为
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阅读下面短文，回答下列五道题。 史学原以记述近现代事实为主要任务，任何时代的近现代史都是史学家的研究中心。史学容易触犯政治禁忌，成为文字狱和其他变相文字狱的主要对象。清代的文字狱几乎等于历史狱。朴学反是，以经学为中心，以小学(文字学)的训诂、音韵等为附庸，在其范围内的诸子、古史考证、地理、方志等等，都和政治现实没有直接关系。清代顺、康、雍、乾文网太密，文字狱大兴之后，史学因为首当其冲而大衰，考证学因为可以避祸而极盛，便是明证。由于中国封建社会历经的时期特别长，君主权威无限大，一切都被严密控制，学术界便越来越明显地出现这种极其反常的怪现象：现代史成为空白点，近代史成为薄弱点，古代史成为集中点，越古越厚，越今越薄，甚至有古无今，许多学者都成为“信而好古”者。这自然是由于统治者极端专制和极端愚民造成的，而学术界死气沉沉，学术家畏难避祸，以古代史为防空洞、避风港，也是无法辩解和否认的原因。明末清初许多伟大的史学家，在国变之后，毅然决然地都要集中余生精力，就亲身见闻去私编《明史》。 《明史》就是他们的近代史。当时，从学术界老前辈黄宗羲、顾炎武、王夫之到万斯同、全祖望等大史学家，多专心致志私著《明史》，把私著《明史》看作高于一切的神圣任务。黄、万、全等清初史学家在中国史学史上的地位是难以比拟的，因为在二十四史中，只有《史记》敢于写到“今上”即当代史。在明代以前，如后汉初修的《前汉书》，唐初的官修《隋书》，元初的官修《宋史》等，均属隔代修史，而且由于官修，那是根本谈不上史德问题的。在清代以后，如民国初年以清朝遗老为主官修的《清史稿》，等于清王朝的奴才为清王朝的主子服务，也是可鄙的。只有明清间的一大群史学家敢于不惜牺牲、无所畏惧地私著信史实录，确为难能可贵，这是中国史学史上最值得大书特书的一点。这也可见史学是以同现实有密切关系的近现代历史为中心的，历史科学工作者必须是大智大勇者，缺乏勇敢精神，就不可能成为伟大的历史学家。 下列说法，不是导致学术界产生“怪现象”的原因的一项是( )。
阅读下面短文，回答下列五道题。 包括一些海洋学科普作家在内的几乎每个人都认为，在大海深处的巨大压力之下，人体会被压扁。实际上，情况似乎并非如此。由于在很大程度上我们本身也是由水组成的，而水——用牛津大学弗朗西丝•阿什克罗夫特的话来说——“______”，因此人体仍会保持与周围的水一样的压力，不会被压死。麻烦的倒是体内的气体，尤其是肺内的气体。那里的气体确实会被压缩，但压缩到什么程度才会被致命，这还不知道。直到最近，人们还认为，要是潜到100米左右的深处，肺脏会内爆，胸壁会破裂，他或她就会痛苦地死去，但裸潜者反复证明，情况恰好相反。据阿什克罗夫特说，似乎“人可以比预想的更要像鲸和海豚”。 然而，许多别的方面可能出问题。在使用潜水衣——即用长管子连接水面的那种装备——的年代，潜水员有时候会经历一种可怕的现象，名叫“挤压”。这种情况发生在水面气泵失灵，造成潜水衣灾难性地失压的时候，倒霉的潜水员真的会被吸进面具和管子。等到被拖出水面， “衣服里剩下的几乎只有他的骨头和一点儿血肉模糊的东西”，生物学家J.B.S.霍尔丹在1947年写道，唯恐有人不信，他接着说， “这种事真的发生过。” 然而，在大海深处真正可怕的是得弯腰病(减压病)——倒不是因为这种病不舒服(虽然不舒服是肯定的)，而是因为发生的可能性大得多。我们呼吸的空气里有80%是氮。要是将人体置于压力之下，那个氮会变成小气泡，在血液和组织里到处移动。要是压力变化太大——比如潜水员上升太快——体内的气泡就会泛起泡沫，犹如刚刚打开的香槟酒瓶那样，堵塞了细小的血管，造成细胞失氧，使病人痛得直不起腰。这就是“弯腰病”这个名字的由来。 自古以来，弯腰病 一直是潜水采海绵人和潜水采集珍珠人的职业病，但是19世纪以前没有引起西方世界的重视；而且，还包括那些不湿身体(至少不会湿得很厉害，一般不会湿到脚踝以上)的人。他们是沉箱工人。沉箱是密封的干室，建在河床，用于建造桥墩。沉箱里充满了压缩空气；当工人们在人造压力的条件下工作很长时间走出来的时候，他们会经历轻微的症状，比如皮肤刺痛或发痒。但是，无法以预料的是，少数人会持续关节痛，偶尔痛得倒在地上，有时候再也爬不起来。 (比尔·布莱林《孤独的行星》，选自《万物简史》，接力出版社，2005) 文中第二段“挤压”灾难发生的原因是( )。
阅读下面短文，回答下列五道题。 戏剧是由演员扮演角色，运用多种艺术手段，在舞台上当众表演故事情节的综合艺术。这一戏剧概念的内涵，不仅使戏剧与单纯的视觉艺术或听觉艺术的区别泾渭分明，也划清了戏剧与电影、电视的界限。由于戏剧是演员以自己的全部身体作为创造工具，在舞台上当着观众扮演角色，再现生活，因此，它具有极大的直观性、逼真性和现场感。演员的形体是活生生的、有血有肉的，他们的语言、行动面对面地直接诉诸观众的感觉和知觉，同观众互相交流、感应，引起他们的一系列心理活动。戏剧演出既是演员的艺术表现过程，又是观众的审美感受过程，戏剧的表演和欣赏是同步进行的。观众总是通过舞台上的艺术形象，不由自主地与演员同时同地经历角色活动的全过程，这是戏剧得天独厚的优长之处。在舞台上，那些思想性、艺术性高超的剧本， 一旦经过演员的成功表演，就能诱导观众同演员一起身临其境，与角色同呼吸、共命运，甚至达到同仇敌忾、同病相怜、同声相应的程度。剧场上不时发出纵情欢笑、失声痛泣的现象，中外戏剧史上都不乏其例的观众误打扮演反面角色的演员的事实，正是某种欣赏心理活动的外在表露，也是戏剧艺术所取得的某种特殊的社会效果。 当然，表演者和欣赏者的思想交流和感情共鸣，是有一定的条件的，那就是双方对剧中人物、事件必须具有共同的立场、态度和大体一致的审美观点、审美趣味、审美心理。而在戏剧效果这个问题上，表演者又无可争辩地起着主导作用。他们首先要以精美的表演构思和准确的动作效应，把角色演深演活，真挚地表达人物的思想感情，才可能吸引和打动欣赏者。戏曲演员提出，在舞台上“不要用刀杀人，而要用心杀人”， “演员不动情，观众便走神”，就是强调要以丰沛、强烈的感情征服人心。 反过来说，广大观众的心理、情绪反应，又是检验戏剧效果的重要标尺，戏剧演出必须把观众摆在第一位，尊重观众的审美要求和欣赏习惯；处处考虑多少观众能在多大程度上同演员交流感应，参与舞台形象的创造。因此，深入浅出，平易近人，通俗明白，应当是戏剧艺术被广大观众欣然赏看的先决条件。同其他艺术样式(特别是小说之类文学作品)比较，戏剧中的环境场景要集中一些，情节脉络要清晰一些，人物思想性格的倾向要鲜明一些，对白要简洁和口语化一些。 当然，这只是相对而言的总的原则，并不排斥戏剧舞台背景和场次的变化多样，情节结构的复杂组合，人物思想性格的丰富多彩，台词的含蓄蕴藉。正相反，上述两方面的关系是矛盾统一的。这也是戏剧创作难能可贵的高明之处。 下列对文章内容的理解，正确的一项是( )。
阅读下面短文，回答下列五道题。 自屈原开始把它(“木”)准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们无论谢庄、杜甫、黄庭坚，都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象。例如吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。”这里用“高树”是不是可以呢当然也可以：曹植的《野田黄雀行》就说： “高树多悲风，海水扬其波。”这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是蒋叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗然则“高树”则饱满， “高木”则空阔：这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。 “木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素。 要说明“木”何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”、 “木料”、 “木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的， “叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想。 “木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的：至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的：我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子：这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。它是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格。至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了。然则“木叶”与“落叶”又还有着一定的距离，它乃是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。 关于“木”的艺术特征，下列分析错误的一项是( )。
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