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在李斯特的钢琴作品中,包括著名的“玛捷帕”(Mazeppa)、“鬼火”(Feux follets)在内的()(Etudes daxecution transcendante,R.2b,1851),代表了李斯特诸多练习曲的最高点,这些作品已不仅是高难技巧的炫耀或训练,而且显示出作曲家所具有的丰富想象力及表达情感意境时的能力。用帕格尼尼《随想曲》改编的练习曲(R.3a,1838),其中最为人熟悉和喜爱的是()。( )

A. 《超级演技练习曲12首》
B. 《音乐会练习曲》
C. 第三首“钟”
D. 第六首“主题与变奏”

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李斯特晚年在和声上的大胆尝试给世纪末的作曲家以重要启示,比如:( )

A. 交响诗《前奏》中主部、副部主题的C大调与E大调间三级远关系调性设置。
B. 交响曲《浮士德》的主部主题以增三和弦作为乐曲核心,钢琴小曲《乌云》(Nuages Gris,R.78,1881)也用增三核心和弦。
C. 第一版的《悲伤的贡多拉小船》(La Lugubre Gondola,R,81,1882),调性以升降E音间的变化而在F大小调间晃动;一些作品运用建立在四度音程上的和弦及全音音阶上的旋律。
D. 右手旋律与左手伴奏的和声互相间不构成传统的功能关系而是冲突对置,比如1880年以后创作的钢琴曲《厄运》(Unstern,R•80),右手增三和弦与左手减七和弦的互相冲突对置。

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瓦格纳第一部成功的歌剧正是没被巴黎接受的《黎恩齐》(Rienzi,1837-1840),1842年首演于德累斯顿,由于该剧和次年完成的《漂泊的荷兰人》(DerfiiegendeHollander,1841-1843),使他获得德累斯顿宫廷指挥的重要职位。那么,下列表述与《黎恩齐》相关的有:( )

A. 这个“大型悲剧歌剧”(grosse tragische oper)剧本由他自己撰写,从题材到风格依照法国大歌剧的模式。
B. 14世纪的历史性题材,五幕的宏大结构,群众性及舞蹈的豪华场面,段落清晰的传统结构(宣叙调、咏叹调、合唱或乐队)以及合唱的气势与作用等。
C. 这部歌剧所体现的诸多大歌剧特征和影响直至瓦格纳后期创作中还不时隐现。
D. 这部歌剧的题材包含瓦格纳追求的情节因素,即德国浪漫派艺术家所喜爱的那种北欧民间传说。

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尽管《汤豪赛》仍显示出法国大歌剧的深刻影响,但瓦格纳在这里已经开始改革的探索,他力图打破(),追求()的融合一体并初获成功;《罗恩格林》对()理想的尝试则更加清晰,包括主题动机的暗示作用以及绵长无终旋律的风格,并用()(prelude)的术语替代了前几部歌剧的() (over-ture)称谓,而且三幕各自的管弦乐前奏与该幕的主导剧情关系密切。( )

A. 形式结构及内容;美学、技术硬件与个性化要素
B. 分曲间的隔离;音乐、剧词诗歌与场景
C. “整体艺术”;“奏鸣曲”;“引子”
D. “综合艺术”;“前奏曲”;“序曲”

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瓦格纳积极热情地参加了1849年5月的德累斯顿市民起义,因此受到通缉而不得不出逃国外(直到1862年初获得大赦才得以回国定居)。在流亡期间,瓦格纳总结自己30-40年代的创作,撰写出多部理论著作() (1849)、() (1850)、() (1851)等,并通过自1848年就开始构思的神话传奇(mythus)() (Der Ring des Nibelungen),具体实施自己在这些著作中所建构的()理想。瓦格纳于50年代中期接触到叔本华的哲学,他深深地被这位哲学家的思想所感动,似乎至此他所经历的一切挫折和思想上的绝望都证实了叔本华所描绘的世界及其本质,瓦格纳选择的这个新的信仰影响到他此后的乐剧创作。( )

A. 《艺术与革命》;《未来的艺术品》;《歌剧与戏剧》
B. 《纽伦堡的名歌手》;“歌唱剧”
C. 《未来的艺术品》;《艺术与革命》;《歌剧与戏剧》
D. 《尼伯龙根的指环》;“乐剧”

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A. 《超级演技练习曲12首》 B. 《音乐会练习曲》 C. 第三首“钟” D. 第六首“主题与变奏”

李斯特晚年在和声上的大胆尝试给世纪末的作曲家以重要启示,比如:( )

A. 《超级演技练习曲12首》
B. 《音乐会练习曲》
C. 第三首“钟”
D. 第六首“主题与变奏”