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关于音乐的本质，嵇康认为音乐与万物一样，是（），哀乐之情是主观的存在，两者并无因果关系。《声无哀乐论》围绕着音乐（）、音乐（）等论题进行了层层深入的讨论，论述中还涉及了音乐的（）、音乐鉴赏中的（）、音乐的功能等音乐美学的一系列重大问题。

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《声无哀乐论》实际上是针对代表儒家音乐美学思想的（）的，其思想实质正是（），即反对（），要求音乐的（）。《声无哀乐论》的出现对中国古代音乐美学史的发展具有重大的历史意义：司马氏政权袭用（）所代表的传统音乐美学思想，将音乐当做（）的重要工具，（）的提出是对其大胆的挑战。

《乐记》注重（），《声无哀乐论》则注重（），更多的是将音乐作为（）即（）加以研究，其立论更是前无古人地着眼于（）。从此，古代音乐美学不再局限于对音乐社会功用的探讨，而是开始深入到音乐的内部，同时也涉及琴论等音乐表演美学领域。

在（）音乐美学思想的发展过程中，《声无哀乐论》是承前启后的重要一环：战国中期，老子的“大音希声”肯定（），否定（），但也蕴涵着（）的束缚、要求音乐体现（）的合理因素；同时，道家主张无欲，反对纵欲，追求恬淡平和，与儒家主张节欲，倡导中正和平的思想有相近之处。

魏末嵇康的《声无哀乐论》则肯定了（），并明确要求音乐（）；虽立足于道家，却因其承认（），规定音乐必须具有（），持有（）的态度，而更接近儒家。