下列哪些表述与中世纪音乐的“古艺术”(Ars Antiqua)和“新艺术”(Ars Nova)有关?( )
A. “新艺术”之“新”是相对于“旧”的被称为“古艺术”(Ars Antiqua)的13世纪音乐,这一新旧对立是变革与守旧、创新与维护传统之间的冲突。
B. 针对于新艺术的革新潮流,一些人站在传统立场上反对新艺术。 1324年教皇约翰二十二世(1316-1334)针对新的音乐倾向,发布了措辞强烈的命令,谴责那些歪曲教会旋律的新派音乐,指责炫耀歌声,故作姿态的歌手,声称要禁止和处罚违反禁令的人。
C. 捍卫古艺术的最著名人物是佛兰德理论家列日的雅各(Jacquesde Liege,1260-1330),他卒约1325年写了一本百科全书式的音乐著作《音乐宝鉴》(Speculum Musicae),通过对古今音乐进行对比后认为,新风格是哗众取宠地取悦于人,这种音乐歌词听不见了,音乐不协和,音乐的节奏乱成一团,而古艺术音乐是理性的、庄重的,优于新艺术的不自然的发明。
D. 与法国新艺术有关的最早乐谱见于一本叫《福维尔传奇》(Le Roman De Fauvel)的手稿。福维尔传奇中的音乐非常丰富,里面搜集了来自不同时间和 地点的167首乐曲,这是13世纪和14世纪初法国音乐的集粹,内容非常广泛,覆盖宗教音乐和世俗音乐、单声音乐和复调音乐、传统音乐和代表新潮流的音乐,其中包括有54首礼拜圣咏,14首法文世俗歌曲,24首孔杜克图斯,以及34首古艺术与新艺术作曲家写作的经文歌。
新艺术音乐的重要变化之一是( )。
A. 这一时期大量的音乐创作与礼拜活动分离。
B. 音乐创作空前世俗化。
C. 作曲家把宗教复调技巧与世俗音乐语汇相结合。
D. 作曲家探索音乐形式创造的各种新的可能,这导致了作曲技巧和音乐形式上的一系列变化。
从古艺术到新艺术的进程中,法国的记谱法的发展经历了这样一些重要的层级递进:( )
A. 在14世纪上半叶众多的提倡新艺术的理论文献中,有关节奏的记谱法问题占据了一个引人注目的位置,维特利、穆里斯以及其他一些重要新艺术革新人物都非常注重讨论记谱法,这给人留下一个印象,好像新艺术的所谓“新”似乎都是有关节奏的记谱原则方面的事。对于这种情况应该了解,记谱法和音乐创新之间具有密切联系;晚期中世纪音乐创新的核心问题是节奏问题,而记谱法反映了这一问题。
B. 在代表“古艺术”的弗朗科“有量记谱法”(mensural notation)体系中,有三种重要的节奏符号长拍 (long )、短拍(breve)和次短拍(semibreve ),彼此间的关系依照节奏模式的比例,即一个长拍通常由三个短拍构成,一个短拍由三个次短拍构成。这种三分法被称为完整拍(perfection)划分。除了以三分的完整拍划分作为基本节奏原则以外,为了记录更多样的节奏,弗朗科记谱体系中还包括作为变体的不完整拍(imperfection)划分。在不完整拍中拍与拍之间为二分比例关系。弗朗科记谱体系的核心是三分法,并以次短拍作为最小节拍单位。
C. 大约1320年,法国新艺术音乐家穆里斯和维特里相继提出新的节奏记谱原则。与弗朗科的记谱体系相比,新的记谱原则的最大特色是增加更小的音符时值,以及突出二分的不完整拍的地位。
D. 13世纪主要是三拍节奏,二拍只是偶尔出现,但在新的体系中,新的最小时值不再依据三分原则,二分的节奏划分在高音的旋律声部逐渐占据主导,三分的节奏则主要用在下方比较慢的固定旋律声部和第二声部,这样就创造出二拍与三拍节奏在不同声部的复杂结合,这种情况在古艺术的记谱中很少出现。
中世纪音乐“新艺术”阶段出现的等节奏有什么特点和作用?( )
A. 14世纪,经文歌创作的手段越来越复杂,作品的篇幅也越来越扩大,这时作曲家开始寻找一种有效的曲式组织方式,以便保证丰富和变化多端的音乐也具有统一的理性基础,这促成了盛行于14、15世纪的对等节奏技术(isorhythm)的探索和试验。
B. 等节奏技术特征是,通常在低声部利用固定音列、 固定节奏这两个要素周期性反复出现,使经文歌建立于一种统一的逻辑结构。所谓固定音列,即固定地使用一段被称为“克勒”(color)的旋律音列;所谓固定节奏,即预先设计的被称为“塔里”(talea)的节奏型,将克勒与塔里结合起来,并以各种不同的变化方式灵活运用就构成了等节奏技术的基本内容。
C. 在具体实践中,克勒和塔里的结合可以有许多变化,如塔里节奏型中间更换,塔里在反复时可以增值、减值、逆行、转位,以及把等节奏技术扩展到其他声部。
D. 通过等节奏这种技术手段的运用,可以看到,复调音乐的写作规模可以得到很大扩展,但却不会因为作品篇幅增大而失去统一性,由克勒和塔里共同构成的等节奏仿佛潜 伏于深层的理性力量,在听觉不易察觉中给予音乐一种统一的逻辑。
中世纪音乐“新艺术”阶段出现的新的对位音响现象,具体情况是怎样的?( )
A. 在探索新音乐的节奏手段的同时,14世纪也开始注意发掘变化音级的和声效果以获取新的表情风格。变化音的历史可以追溯到10世纪,所谓“伪音” (musica ficta)即基本自然音级之外的变化音级,当时常常是为避免三全音程的不协和效果而使用。
B. 13世纪伪音理论主要局限于单声音乐。14世纪则在复调音乐中较多地使用。常见的是使用于终止,喜欢在终止时旋律临时升高,以小二度上行结束,这种新的终止式既带来新的音响,也对以后的调性思维的形成产生了重要影响。
C. 在《新音乐的艺术》中穆里斯专门讨论了这个问题,他主张在以五度终止时前面的三度应该是大三度,以八度终止时前面的六度应该是大六度(终止于同度时则应为 小三度),当由于变化音级而导致出现三全音的音程结合时,根据当时的原则,应该同时变化内声部音级予以避免,这形成了二重变化音的终止形式。
D. 伪音的使用尽管在14世纪比较普遍,但在习惯上人们常常并不是都严格地记写,很多情况下是演唱者根据经验即兴地歌唱。
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