关于文艺复兴时期的乐器，下列说法正确的是：（）A、16世纪的弦乐器维奥尔琴(viol)已接近近代的提琴。萨克布号(sackbut）是近代长号的前身。B、16世纪各国不同流派的管风琴制造获得发展，为17、18世纪管风琴“黄金时代” 的发展奠定了基础。C、羽管键琴在音量和音色方面它都要优于楔槌键琴。它的名称不一，如：维吉那琴、斯皮耐琴、克拉维辛等。羽管键琴在17、18世纪获得广泛的使用。D、楔槌键琴在音量和音色方面它都要优于羽管键琴。

A. 16世纪的弦乐器维奥尔琴(viol)已接近近代的提琴。萨克布号(sackbut）是近代长号的前身。
B. 16世纪各国不同流派的管风琴制造获得发展，为17、18世纪管风琴“黄金时代”的发展奠定了基础。
C. 羽管键琴在音量和音色方面它都要优于楔槌键琴。它的名称不一，如：维吉那琴、斯皮耐琴、克拉维辛等。羽管键琴在17、18世纪获得广泛的使用。
D. 楔槌键琴在音量和音色方面它都要优于羽管键琴。

关于15世纪下半叶和16世纪早期的前奏曲（prelude)的表述：（）A、是由键盘乐器或琉特琴演奏的、带有自由即兴风格的短小乐曲。B、在前奏曲中有织体的突然变化、快速的音阶经过句和发挥键盘乐器和琉特琴表现力的段落。C、这些小型的作品尽管具有随意性，但是它们是最早不依赖于声乐的器乐曲。D、16世纪下半叶出现的即兴风格的乐曲是托卡塔（toccata)。意大利作曲家擅长这类由管风琴或羽管键琴演奏的乐曲，安德列亚·加布里埃利创作了最早的托卡塔，它们仅是由一些丰满的和弦与相互交织的音阶经过句构成。

A. 是由键盘乐器或琉特琴演奏的、带有自由即兴风格的短小乐曲。
B. 在前奏曲中有织体的突然变化、快速的音阶经过句和发挥键盘乐器和琉特琴表现力的段落。
C. 这些小型的作品尽管具有随意性，但是它们是最早不依赖于声乐的器乐曲。
D. 16世纪下半叶出现的即兴风格的乐曲是托卡塔（toccata)。意大利作曲家擅长这类由管风琴或羽管键琴演奏的乐曲，安德列亚·加布里埃利创作了最早的托卡塔，它们仅是由一些丰满的和弦与相互交织的音阶经过句构成。

关于利切卡尔(ricercare)和幻想曲（fantasia）的特点：（）A、16世纪初出现的不依赖于声乐形式和舞蹈节奏的独立器乐体裁，它们一般是由琉特琴或键盘乐器独奏的，也有少数是由几件乐器重奏的。B、利切卡尔与幻想曲区别并不明显，两个饲常交替使用。利切卡尔和幻想曲初期是半即兴性的乐曲，后 来以平衡的乐句和成对的模仿在不同声部出现，形成对称的形式。C、坎佐纳(Canzona)是比利切卡尔和幻想曲稍晚发展起来的一种重要器乐体裁。坎佐纳出现于16世纪20年代，是为键盘乐器或琉特琴创作的，它的产生明显地受到法国尚松（意大利称为 canzona francese)的影响。D、从1540年开始利切卡尔和幻想曲常常是采用对几个没有明显对比的主题依次进行模仿的方式。

A. 16世纪初出现的不依赖于声乐形式和舞蹈节奏的独立器乐体裁，它们一般是由琉特琴或键盘乐器独奏的，也有少数是由几件乐器重奏的。
B. 利切卡尔与幻想曲区别并不明显，两个饲常交替使用。利切卡尔和幻想曲初期是半即兴性的乐曲，后来以平衡的乐句和成对的模仿在不同声部出现，形成对称的形式。
C. 坎佐纳(Canzona)是比利切卡尔和幻想曲稍晚发展起来的一种重要器乐体裁。坎佐纳出现于16世纪20年代，是为键盘乐器或琉特琴创作的，它的产生明显地受到法国尚松（意大利称为canzona francese)的影响。
D. 从1540年开始利切卡尔和幻想曲常常是采用对几个没有明显对比的主题依次进行模仿的方式。

坎佐纳在发展中形成三种不同的类型，其中第三种类型的特点是：（）A、四个声部，一直保持与尚松在风格和形式上的联系，段落之间对比不大。B、更多地带有利切卡尔的特点。C、结构更为自由，段落之间具有生动的对比性，如在同样的复调模仿的前后段落中采用不同的主题形成对比，或以复调与主调的不同织体形成对比，或以不同的节拍形成段落间的对比。D、在形式上还常运用重复和再现的原则，如A B A，A B B，A A B C等。

A. 四个声部，一直保持与尚松在风格和形式上的联系，段落之间对比不大。
B. 更多地带有利切卡尔的特点。
C. 结构更为自由，段落之间具有生动的对比性，如在同样的复调模仿的前后段落中采用不同的主题形成对比，或以复调与主调的不同织体形成对比，或以不同的节拍形成段落间的对比。
D. 在形式上还常运用重复和再现的原则，如A B A，A B B，A A B C等。

虽然变奏的音乐手法和带有变奏因素的乐曲在中世纪就已经存在，但是较成熟的变奏曲只是到了（）世纪才出现。1508年意大利琼·安布罗西奥·达尔扎(Joan Ambiosio Dalza,) 在《由声乐改编的琉特琴曲》中收入了一些以和声为基础进行变奏的舞曲，这是（）的变奏曲。在变奏曲体栽上首先作出较大贡献的是一批（）作曲家。

德国宗教改革在音乐上最重要的成果是会众的赞美诗，即（） (德文：choral或kirchen-lied，英文：chorale)。路德亲自写了许多众赞歌的歌词，其中（） (Ein feste Burg)成为象征德国新教精神的战歌，此曲的音乐也归在路德的名下。路德改革时期的重要音乐家是约翰·（） (Johann Walter，1496—1570)。

（） (contrafactum)是众赞歌中的一个重要部分。从中世纪后期以来，一首声乐作品保留原有的曲调而填入新词，一般是以（）取代（）或反之，便称为（）。在德国宗教改革时期，以（）取代（）的做法尤为普遍。这主要是受到（）的影响。

路德教的音乐随着时间的流逝而发展，并且使到教堂里的普通大众与当时最新的音乐发展相联系。”换词歌中的一个著名的例子是（）的利德《我的平静心情被(一位淑女的风韵)打乱》(Mein Ginueth ist mir verwirret)的旋律，于1600年左右被填人了宗教歌词“我心里充满渴望”，后又改用“啊，头颅，血迹斑斑，伤痕累累”的歌词。百年之后J．S．巴赫又将此旋律变化后用于（）中。

（） (Jan Hus，1373-1415)在波希米亚领导的宗教改革运动早于欧洲其他国家。这一运动所产生的宗教歌曲实际上构成了欧洲新教音乐的（），胡斯改革时期的宗教歌曲多是一些类似民歌的赞美诗，一般为单声部，后来才逐渐出现音对音的多声部的赞美诗。

在反宗教改革方面，特伦托会议后期(1562-1563)审议了教会音乐并设立了一个以红衣主教组成的专门的委员会研究音乐问题。会议的讨论主要集中围绕两个议题：由于世俗因素的渗入而败坏了（）；复杂的（）使歌词含混不清。然而会议并未作出具体的规定，而只是公布了一些一般的准则。主教们认为，在教仪中那些亵渎神灵的音乐应该被禁止。作曲家应该确保复调音乐中的（），以让会众理解。