下列表述符合史实的有:( )

A. “主导动机”手法的运用集中体现了瓦格纳乐剧音乐交响性思维的特征,无论是动机的呈示、对比或变化都组织在丰富而复杂的声乐和管弦乐复调织体当中。
B. 《尼伯龙根的指环》充分发挥了声乐的高难歌唱技巧,显示了庞大编制与添加特殊乐器的管弦乐队音色和表现力,使其成为瓦格纳乐剧交响性风格的重要代表作。
C. 在具体的和声与调性手法上,一方面和主导动机相结合,对乐剧起到总体的结构作用,另方面更加突出调性的不清晰及频繁转换,最典型的是《特里斯坦与伊索尔德》。
D. 瓦格纳的音乐遵循与脚本题材风格相符合的原则,《纽伦堡的名歌手》就以清晰的调性与自然音为主的明快风格构成其音乐特征,但仍然采用瓦格纳的主导动机手法及无终旋律等个性手段。

约翰尼斯•勃拉姆斯（Johannes Brahms,1833-1897）与瓦格纳同为德国作曲家,但对于____丝毫不感兴趣;他在19世纪下半叶文学化、标题化的音乐主潮中坚定地走自己的路,崇尚巴赫、亨德尔、贝多芬,将创作植根于____之中,沉醉在(德奥城市及民间淳朴美好的旋律)里。

勃拉姆斯以这些激情涌动但又深思熟虑的作品,证明了属于19世纪浪漫时代的____所具有的生命力。

1853年勃拉姆斯与李斯特在魏玛首次见面,他震惊于钢琴大师的技巧和风度,但并没有接受李斯特和他所代表的____（又称“魏玛学派”）的创作思想。同年勃拉姆斯又去拜见了舒曼,带着自己早期的钢琴奏鸣曲、谐谑曲创作,舒曼在《新音乐报》上发表评论,热情赞颂这位属于未来的“年轻的鹰”,还将刚出道的勃拉姆斯介绍给他的乐谱出版商,勃拉姆斯的钢琴奏鸣曲（Op.l和OP.2）及一些歌曲被首次刊印出版,自此他成为舒曼夫妇的挚友。在舒曼生病期间,照顾恩师并对克拉拉•舒曼关心备至,当舒曼1856年逝世后,勃拉姆斯和克拉拉也一直保持着真诚的友谊,彼此对音乐和生活的理解都相知相通,尤其当勃拉姆斯被作为____的反对派时更是如此。

1860年勃拉姆斯公开自己对____一统天下的反对态度,此后他经常被卷入当时德奥音乐界的争论,被作为反对____派别的旗帜,实际上勃拉姆斯尊重瓦格纳的天才和创作,在思想与实践中并未完全赞同他的朋友____的形式主义理论。

勃拉姆斯作为杰出作曲家的声誉直到19世纪60年代末期才得以确认,那是由于____（Ein Deutsches Requiem）首演的成功。勃拉姆斯脾气古怪得罪不少好友,但却始终和____亲切愉快地相处。他一生喜爱维也纳圆舞曲一类轻松愉悦的音乐,写出许多优美的歌曲、圆舞曲和 其他钢琴小品,这些反映出勃拉姆斯创作风格的另一方面,这些作品与他的交响曲、室内乐作品一起,成为至今脍炙人口的音乐佳品。

勃拉姆斯的交响曲虽然只有四部,但每一部都是精心琢磨的凝练之作。《第一交响曲》由于风格和手法上与贝多芬的近似而被当时人称为____,它以史诗般的英雄气势、传统的四乐章结构,巴罗克复调对位技巧与古典动机发展手法的运用,以及各乐章曲式结构和调性的安排,尤其是无标题性的纯器乐交响曲类型,显示出勃拉姆斯交响曲与古典传统的紧密联系,但它毕竟是属于贝多芬之后半个多世纪的新时代,展示了勃拉姆斯所独具的复杂凝重的织体、激情浪漫的旋律和浓郁厚重的总体风格。勃拉姆斯对交响曲结构的细节也做了变化处理,《第一交响曲》的第一乐章分量很重,但与后几个乐章间的联系非常紧密,自然地趋向末乐章高潮尾声。首尾乐章结构庞大,采用传统奏吗曲式,使用动机或主题的变化发展手法,但与古典交响曲强调的主题对比不同,而是更接近同时代李斯特、瓦格纳的____;对展开部也相应做了巧妙变更,勃拉姆斯的歌曲性主题不易于像动机般分割发展,因此展开部并不担负____而极其简洁,甚至往往被____,如末乐章____的高潮是到再现部时才形成;而引子的篇幅和作用在首尾乐章中却十分突出。第一乐章的引子运用复调性思维,几条旋律线重叠交织成厚重而紧张的音响,由它导引出的主部主题激情严竣而富于冲击力。末乐章长大引子的内部已包含了多因素并置,圆号气高志远的悠长旋律预示着主部主题的宽阔和深沉;第三乐章与贝多芬的谐谑曲乐章气质全然不同,也不是小步舞曲或其他维也纳流行舞曲的简单模仿,而是勃拉姆斯个性化的融合与创造。其他三部交响曲各自有其独特处理,《第二交响曲》类似勃拉姆斯室内乐作品的抒情风格;《第三交响曲》第一乐章直接进入的主部主题,以(大小调性关键性主和弦的混用)显示其浪漫特质;第四交响曲的第三乐章同样使用____的奏鸣曲式,而末乐章是勃拉姆斯最喜用的变奏曲式,采用了古老的____结构形式,以J.S巴赫康塔塔（No .150）的主题作为固定低音而重复出现30次,这部创作于19世纪80年代的交响曲使用“过时的”形式和技巧,充分体现勃拉姆斯追求古典风格的情怀。

《我若能说万人的方言和天使的语言》是勃拉姆斯____中的第4首。勃拉姆斯选择了____作为基本音乐结构,但在调性（降E大调）和主题材料上,含有再现的因素。中间段的调性（B大调）是主调的 远关系调,通过____降低3音上的____完成转调,旋律风格完全属于勃拉姆斯的另一种类型,夸张的朗诵型音调并注重语词意境的塑造。《徒然的小夜曲》原是德国下莱茵地区的民歌,勃拉姆斯用原歌词进行了艺术再创造,四段词简明地表述了少男少女在夜晚对话的生动情境,坦率而幽默的歌词配上民歌风的音乐,歌曲的基本音乐结构采用的是____结构,它成为勃拉姆斯最流行的歌曲之一。

因为老约翰·施特劳斯是维也纳圆舞曲的开拓者,被称为____,而小约翰·施特劳斯则由于写的圆舞曲数量既多,质量又高,被誉为____。父子相比儿子的才华和成就更高一筹。老约翰·施特劳斯最流行、最著名的作品却不是圆舞曲,而是经常作为音乐会加演收场曲目的____（Radetsky March,1848）。小约翰·施特劳斯的优秀作品显示了三个突出的特点:一是体裁形式、旋律节奏和演出方式均和奥地利____民间音乐血肉相连,来自民间又回到民间;二是有____的技巧和修养,在和乐曲结构等方面很有造诣;三是____相结合,音乐格调轻松、浅显易懂、雅俗共赏。他的代表作品有:圆舞曲(提示:按照教材的书写顺序和方式来填写)等;波尔卡____、____（与约瑟夫合作）、《雷电》等;以及无穷动《狩猎》等;轻歌剧《蝙蝠》（1873）、《吉卜赛男爵》（1885）等。

到19世纪中叶,法国文学界的浪漫主义主潮地位已在改变,继巴尔扎克、司汤达现实主义文学潮流兴起之后,年轻一代呈现出更加个性化的凤格,从梅里美粗犷明晰、异国情调的《高龙巴》、《嘉尔曼》到都德的《阿莱城姑娘》,从福楼拜的《包法利夫人》到左拉的《娜娜》,让艺术更加符合生活真实的____以至____逐渐取代了浪漫主义。奥芬巴赫、古诺、托玛、比才、马斯内的歌剧体现出法国新时期的这种艺术倾向,而____是其中贡献最突出的作曲家。19世纪中叶的意大利仍在争取自己民族的独立和解放,继罗西尼、贝里尼、唐尼采蒂之后,威尔第也改变了自己早期创作的风格,不仅受到本国浪漫主义文学的启发,也接受了更多欧洲文学戏剧的影响。他的歌剧更加深刻地揭示____和____,使意大利歌剧从形式到内涵达到了前所未有的高度,在德国歌剧风格压倒一切的情势下,坚持意大利的音乐传统,成为与____相并列的,影响19世纪以至20世纪欧洲音乐发展的重要力量。19世纪中、下叶法国歌剧的传统得到更为宽泛的发展与变化,一种介乎于大歌剧与喜歌剧之间的____和一种更加轻松戏谑的____（又译趣歌剧或轻歌剧）替代了法国大歌剧的统治地位。新时期的歌剧以大量善感而甜美的旋律见长,它们表现出普通小人物的喜怒哀乐,朴素真实的情感、睿智的玩笑或比喻,甚至是十分尖刻的讽刺。德裔法国作曲家奥芬巴赫的重要轻歌剧（operetta）和喜歌剧（opera comique）作品多达近百部,这些作品集感官享受和社会讽刺于一身,(提示:按照教材的书写顺序和方式来填写)是其中的代表作。古诺是法国作曲家,歌剧____确定了他在西方音乐史上的地位。在比才为轻歌剧院、喜歌剧院及抒情剧院等各巴黎剧院写作的28部舞台作品中,以最后一部____年的《卡门》为其中最杰出的歌剧作品。