1964年秋,为了庆祝中华人民共和国成立15周年,北京各表演团体的文艺工作者,在周恩来、刘震等领导的关怀下,创编了一部大型音乐舞蹈史诗____。这部“史诗”在北京上千名音乐舞蹈演员和著名的作曲家、指挥家的共同努力下,通过编选我国民主革命斗争中最有代表性的歌曲、配合编演大量生动的舞蹈及合唱的伴唱,成功地以艺术形象再现了波澜壮阔的中国革命史,抒发了中国人民的英雄主义气概和革命浪漫主义精神。

史实--在1958年全国“热火朝天”进行“大跃进”的过程中,在思想文艺界又开展了一场主要针对少数党外老教授、老专家而进行批判的所谓“拔白旗”运动。典型的事例是将上海音乐学院钱仁康打为“白旗”,同时在上海、北京有关刊物土,组织批相应的批判文章,所列罪名即所谓他“对黄自的研究”存在所谓“立场错误问题”。1961年在《人民音乐》上展开由于马思聪演出曲目所引起的讨论。这个讨论最初是从西安一篇对马思聪演出曲目的批评引发的。同样,《人民音乐》当初发表这批评的意图也是作为具体贯彻“双百”方针组织的,因而开始还容纳了不同意见的讨论,并且在1962年编辑部结束这一讨论时还发表了基本正确的意见。但不久,又遭到更强烈的、对编辑部意见猛烈的批评,最后在1964年“两个批示”的压力下,《人民音乐》编辑部又发表“完全接受批评的自我检讨”,从而更加深了在理论阵地的“左”的影响。这两件事从正反两面使人感到,当时对“双百”方针的贯彻,常常由于受政治上“左”的冲击,而使其难以实事求是地开展,并且往往都变成了“利用学术讨论作为政治批判的幌子”,其恶劣影响相当深远,同时,这两个“讨论”,也给对历史人物的研究带来了极其深远的消极影响,即对聂耳、冼星海这些革命音乐家的评价只能“美化”、“神化”却不能批评,而对有些音乐前辈(如黄自、萧友梅等)则必须作为“资产阶级知识分子”批判其“两面性”,并错误地将这种不实事求是的态度视作是所谓“阶级分析”的标志。1963年夏,在上海、北京的有关报刊上,还展开了一场所谓“德彪西的讨论”,批判的矛头表面指向人民音乐出版社,实质却是针对贺绿汀这场讨论开头还“轰轰烈烈”,后来却以“不了了之”而告终。( )

A. 对
B. 错

史实--1964年以《光明日报》为主展开的有关“三化”方针的讨论,开始主观上仿佛又决心要开展一场自由讨论,但实际上这个讨论(包括组织者和参与讨论的作者)也难以摆脱“两个批示”的压力。到1966年春,又以一篇“左”的社论的推出,致使“三化”讨论背离初衷而结束,从而使人们长期从根本上对“三化”方针误解。由此可知,要使学术真正展开自由讨论,要真正贯彻“双百方针”,不摆脱政治上“左”的压力,不坚持“实事求是”精神,是根本行不通的。如在1960年后全面纠正“大跃进”的“左”的错误,重申认真贯彻“双百”方针的短短三年间,以《人民音乐》为主阵地,开展了长达三年有关“交响音乐创作”的讨论,同时,也开展了对歌剧、歌曲等创作的讨论。在这些讨论中,基本贯彻了不同意见的自由交换,不勉强作什么“一致的结论”,达到了相互启发的积极作用。同时,中国音协与《人民音乐》还组建了专门的“评论组”,主要围绕新作品的发表开展定期的评论活动,及时对正式公演的大型作品(歌剧、交响音乐、大型声乐套曲等)展开自由讨论,并由“参与者”(一般除了“评论组”的成员外还吸取有关作曲家、指挥、主要演员等列席),分别为《人民音乐》撰写评论,这在一定程度上健全了经常性的音乐评论活动,活跃了音乐界的学术气氛。( )

A. 对
B. 错

史实--1957年“反右”、1958年的“大跃进”和1959年的“拔白旗”,使得音乐理论研究工作在开始阶段就被一股“反对资产阶级唯心主义”、“反对资产阶级学术权威”和“反对学术研究的个人主义”的“左”风所笼罩。主要表现在:对复杂的历史现象作简单、粗暴的“阶级分析”,在实际操作上不适当地贬低“个人钻研”的方式、错误地提倡集体编书(或所谓“师生集体编史”)等。这股风的影响始于文学战线,如“北大师生集体编写”的“中国文学史”,“北师大师生集体编写”的以民间文学为纲的“中国文学史”等,都得到了舆论界的极其不适当的吹捧。当然,这股风也不同程度地影响了有关音乐史论研究工作。不过,随着20世纪60年代初对“大跃进”以来“左”倾的全国性纠正,上述情况稍有一定的改进,并陆续涌现了一些值得注目的音乐专著及教材。如:杨荫浏开始了对解放初期编著出版的《中国古代音乐史提纲初稿》的认真修订(20世纪80年代初以《中国古代音乐史稿》为名由人民音乐出版社出版),中央音乐学院以张洪岛、陈宗群、汪毓和、于润洋等编写的“外国音乐史”教材,汪毓和编写的《中国现代音乐史纲》,由中央音乐学院音乐研究所编写的《民族音乐概论》,李重光的《音乐理论基础》,吴祖强的《曲式与作品分析》,以及一些对西方作曲理论进行‘民族化”的摸索性研究著作,如军驰、李西安编著的《中国民族曲式》,徐源等编写的《民族乐队乐器法》和一些由中国著名音乐教育家编辑的、适用音乐院校的各种外国作品的教学曲集。这些努力,标志着中国音乐家自主办教育的观念有所提高,过去一切高等院校音乐教材完全依靠外国的情况发生了根本性转变。( )

A. 对
B. 错

“样板戏”中的音乐、舞剧作品,由于不少也是根据“文革”前基本完成的作品改编的,它们本身基础就比较好,并在艺术上各有其显著的创新。如《交响音乐“沙家浜”》,它的初稿完成于1965年冬,初名《交响合唱“沙家浜”》。当时它基本上就是根据京剧《沙家浜》的音乐改编成有独唱、合唱与管弦乐的大型声乐套曲,同时穿上剧中人物的服装和演唱时带一定的造型动作。该曲是中央乐团一个“创作集体”根据现代京剧《沙家浜》进一步加工创编的。所以,严格讲,这部作品虽然带上了“交响音乐”的帽子,实质上应是根据现代京剧《沙家浜》的主要情节、人物和唱腔,按照大型交响合唱套曲模式所写的一部“清唱剧”(共有序曲与十个乐章)。这部作品运用京剧的音调,保持京剧的基本风格并与现代合唱和管弦乐相结合的方式来表现,确有一定历史创新的意义,其客观艺术效果也是比较好的。存在的问题主要是部分段落的歌词写作,受“四人帮”政治“套语”的影响比较明显,一定程度上其音乐的写作有些“偏激、做作”。芭蕾舞剧《红色娘子军》也与1964年就正式首演的原稿面貌大体一致。当时所做的修改只是使剧情进一步突出了所谓“政治的内涵”,对主要人物的姓名、某些情节及其音乐作了相应的改变和增删。因此,前后两个版本,艺术上没有根本的差别。( )

A. 对
B. 错

钢琴协奏曲《黄河》,是完全在“文革”期间由当时中央乐团的一些演奏者和作曲者所创编的新作。该作品取材于抗战期间著名的《黄河大合唱》的基本构思、主要主题音调及其形象内涵,按照西方传统协奏曲的模式重新改写。改编者出于对冼星海原著的尊崇,基本保留了原著那充满爱国的深情、饱含对强敌的仇恨和全民抗击侵略的决心,以及深信中国人民的正义斗争必将赢得全世界人民的支持而取得最后胜利的豪情壮志。改编者巧妙地将拥有八个乐章的大型声乐套曲,改为只有四个乐章的钢琴独奏与大型管弦乐队相结合的纯器乐作品,成功地以新的音乐语言保留并发扬了原著音乐宏伟深厚的英雄史诗气势和原作者的独特艺术个性。因此,这一“改编”应该说就是一种特殊的“艺术再创造”。与此同时,钢琴家殷承宗还根据京剧《红灯记》的主要唱段改编为与京剧演唱相结合的《钢琴伴唱“红灯记”》正式发表。( )

A. 对
B. 错

1971年“林彪事件”发生后,开始了先后以周恩来总理、邓小平副总理主持中央工作,与以江青为首的“四人帮”及其在文艺界的一伙在文教战线上相互斗争的阶段。在这一形势的影响下,文艺工作在坚决克服种种无理阻扰下得以缓慢地恢复和推进。具体表现之一是: 江青等一伙还向部分作曲家提出以“继承、发扬我国优秀文化历史长河”为名,结合对某些民族乐器的改革(如专门支持了群众自发组成的所谓“琴、筝、瑟小组”)推动进行有关民族乐器的创编活动。如柳琴原来只是山东戏曲、说唱的种伴奏乐器,它的形态较小、制作简单、表现力也不够丰富。20世纪70年代在山东前卫歌舞团民族乐队工作的王惠然,参照琵琶的制作将该乐器的弦数由3弦改为4弦,又扩大了乐器的体积、改善它的发音性能,并亲自为此创作了许多独奏乐曲(如《春到沂河》等)。从而使这件乐器逐渐成为民乐独奏品种中的一个为人们所接受、喜爱的乐器,也促成了它在民族乐队中的重要地位。其他还有:刘希圣的扬琴曲《红河的春天》,张燕的筝曲《东海渔歌》,陈国权、丁伯岑的筝曲《清江放排》,王国潼的二胡曲《奔驰在千里草原》,刘长福的二胡曲《草原新牧民》,以及简广易、王志伟的笛曲《牧民新歌》,魏显忠的笛曲《扬鞭催马运粮忙》,张晓峰的唢呐曲《山村来了售货员》,白诚仁的口笛曲《苗岭的早晨》等。这些民乐作品不仅体现了中国民乐音乐家的创作热情,并且在发挥各自乐器的制作改革和演奏技巧上都有新的发展而受到广泛好评。在大型器乐创作方面先后产生了吴祖强根据阿炳同名二胡曲改编的弦乐合奏《二泉映月》和吴祖强、刘德海合作的琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》等。由于政治的原因,上述吴祖强的弦乐合奏《二泉映月》和琵琶协奏曲《草原小姐妹》一直被无理压制而没有得到及时发表及公演,直到“文革”结束后才得到公演并受到广大群众的欢迎,始终保持较好的上演率。( )

A. 对
B. 错

与上述第6小题相同背景下的具体表现之一的还有:在声乐创作方面,也开始放宽了一批受人欢迎的声乐新作品,如:田光、傅晶的《北京颂歌》,梁克祥的《雄伟的天安门》施光南的《打起手鼓唱起歌》.唐诃、生茂的《老房东查铺》,彦克的《回延安》,尚德义的《千年的铁树开了花》,杨正仁的《阿佤人民唱新歌》,朱践耳的《远航》,钊邦的《台湾同胞,我的骨肉兄弟》,遇秋、生茂的《一壶水》以及金月苓的《我爱北京天安门》等。随着一批新电影的拍摄,也调动了一批作曲家,如傅庚辰、施万春、秦咏诚、王酩、徐景新等随之得到启用,创作出一批新的电影插曲,如傅庚辰的童声合唱《红星歌》、女声独唱《映山红》男声独唱《红星照我去战斗》(三首均为电影《闪闪的红星》插曲,秦咏诚的《满怀深情望北京》(电影《创业》插曲),王酩的《边疆的泉水清又纯》(电影《黑三角》插曲)《渔家姑娘在海边》(电影《海霞》插曲)等,受到广人群众的欢迎。当时还先后产生了一些大型声乐套曲的新作,如郑律成的合唱套曲《长征路上》和田丰的大合唱《为毛主席诗词谱曲五首》,两位作曲家都成功地通过音乐语言的创造,将毛泽东原诗所蕴含的豪迈气概和深刻抒情给以恰当的表达,并力求做到民族特色与时代精神的统一,声乐与器乐、独唱与合唱、领唱与伴唱的对比统一。这两部大型合唱套曲,气势雄伟、声情并茂,并富有丰富多彩的艺术想象和朴实深厚的创作个性、简洁洗练的合唱写作技巧。但郑律成在“文革”期间长期被“四人帮”排挤、压制,他的作品一直得不到演出的机会。直到1977年冬在首都文艺界纪念他逝世一周年的音乐会上,该作才得以正式首演。而田丰的作品完成于1971年,全曲共分五个乐章(《沁园春・雪》、《渔家傲・反第一次大围剿》《忆秦娥・娄山关》、《清平乐・六盘山》、《七律・人民解放军占领南京》,均以管弦乐伴奏)。其音乐的气势更显得宏大而富于激情,艺术色彩的对比更为丰满强烈,作品从内部首演起就引起音乐界的赞赏。( )

A. 对
B. 错

与上述第6小题相同背景下的具体表现之一的还有: 特别值得重视的是,在“继承、发扬历史长河”的号召下产生了一批根据古曲和民间歌曲创作的钢琴改编曲,如:黎英海根据同名琵琶曲改编的钢琴曲《夕阳箫鼓》,王建中的《陕北民歌四首》根据同名唢呐曲改编的《百鸟朝风》和根据同名古琴曲改编的《梅花三弄》,刘庄根据同名江南丝竹改编的钢琴曲《三六》,储望华根据同名歌曲改编的钢琴曲《浏阳河》和根据阿炳同名二胡曲改编的钢琴曲《二泉映月》,刘庄、殷承宗根据同名琵琶曲改编的钢琴曲《十面埋伏》,陈培勋根据同名广东音乐改编的钢琴曲《流水》,以及刘诗昆、郭志鸿根据同名筝曲改编的钢琴协奏曲《战台风》等。这些作品的音乐创作,突破了过去多偏于取自民歌或民间歌舞音调的局限,开创性地利用传统民族器乐音调作为创编的基础。这些作品无论对创作技法还是对钢琴演奏技巧“民族化”的探讨和发挥,均取得了可喜的、甚至可说是空前的成绩,它们至今还保持其艺术魅力和表演价值。( )

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黎英海(1927-2007)四川富顺人。1948年毕业于南京国立音乐院作曲系先后在湖南音专、中南部队艺术学院、上海音乐学院、中国音乐学院和中央音乐学院任教。20世纪80年代后,历任中国音乐学院副院长、中国音协北京分会副主席等职。主要作品有:钢琴曲《夕阳箫鼓》、《阳关三叠》、《民歌钢琴小曲50首》,大提琴曲《老码头工的回忆》,独唱曲《春晓》、《枫桥夜泊》以及电影音乐《海囚》等。他为聂耳、冼星海等著名歌曲所写的钢琴伴奏,也为人们所称道。他的《汉族调式及其和声》和《民族五声性调式概述》等著作,在理论作曲教学中起了很广泛的积极影响。( )

A. 对
B. 错