超星 - 中世纪音乐（4）考试题

单选题

关于中世纪德国“恋歌”(minnesang),下列说法不符合史实或事实依据的是( )。

A. 与法国南部和北部的游吟诗人歌曲发展的同时,德国也开始出现方言抒情歌曲。在德国这类歌曲被称为“恋歌”(minnesang),歌唱这些歌曲的歌手被称为“恋诗歌手”(minnesinger)。大约12世纪后期,方言抒情诗的恋歌在德国城镇和宫廷流传。
B. 相比起来,恋诗歌手唱的爱情歌曲比法国游吟诗人的歌曲抽象,有时有明显的宗教色彩,音乐旋律比较稳重严肃,多数是分节歌式的。在德国分节歌式的重复结构变化成一种有特色的歌曲形式,即aab的“巴体歌曲”(bar form)。这种歌曲中,歌词的开始两行建立在同一旋律的反复(aa),新的旋律(b)配上新的歌词,类似于副歌。德国世俗方言歌曲的题材内容与法国情况大致相同,除了爱情歌曲外,大多数法国世俗歌曲的体裁在德国也可以见到。
C. 单声的方言歌曲在德国保持的时间长于欧洲其他国家,它延续到14、15世纪,一直到16世纪随着骑士阶层的衰落,市民阶层崛起,恋诗歌手被新兴的市民中的小商人和手艺人的名歌手行会接替。
D. 以上三点都符合史实。

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关于中世纪意大利和西班牙的方言歌曲的情况,下列说法正确的是:( )

A. 意大利的方言歌曲文献出现在13世纪,有两个方面的来源,一个是法国吟唱诗人的影响,一个是意大利本地的舞蹈歌曲传统。意大利13世纪最流行的舞蹈歌曲是巴拉塔(ballata),这原是伴随舞蹈的比较简单的重复性歌曲,后来逐渐演化成有较复杂结构特征的歌曲。典型的巴拉塔有两段,由独唱和合唱的叠句交替,歌词大部分是关于爱情或道德方面内容的。14世纪巴勒塔成为意大利复调音乐的重要形式。
B. 在意大利还有一种与巴拉塔形式相近,但内容涉及宗教题材的歌曲“劳达赞歌”(lauda),这种歌曲在13世纪下半叶非常流行,在公共场合演唱,音节式的,赞美圣母马利亚和圣弗兰西斯的事迹。
C. 13世纪西班牙流行一种叫坎蒂加(cantiga)的单声歌曲。现留下的坎蒂加有两类,一类是爱情歌曲的坎蒂加,内容许多都是一个妇人遥望着大海,思念着远离家乡外出作战的爱人。还有一种是宗教歌曲,大部分赞美圣母马利亚,大约有400来首,这类歌曲据说是由热爱诗歌和音乐的国王阿尔方索十世收集。
D. 吟唱诗人历时两百多年,随着骑士阶层的衰落而衰落。13世纪的下半叶,大部分的世俗歌曲歌手和作者已不是骑士阶层,而是来自新兴城镇的市民阶层,他们在各大城镇组成诗人、歌手行会,这种变化标志着中世纪游吟诗人的单声歌曲进入最后阶段。

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中世纪器乐方面的发展尚处在原始阶段,总体原因和基本情况是:( )

A. 西方中世纪乐器大多从东方传入,也许正是有这样一个原因,中世纪教会对属于异教的器乐音乐没有好感。由于教会在礼拜音乐中一般禁止器乐加入,因此器乐主要是在民间流传,在世俗音乐中器乐主要用于歌唱和舞蹈伴奏,依靠记忆的即兴演奏是当时器乐音乐的重要特征。
B. 中世纪常用乐器有弦乐(拨弦、击弦、弓弦)和管乐类。管风琴是允许使用于教堂的中世纪乐器,有大型和中小型类别。
C. 中世纪的拉弦乐器有许多不同形状和名称,它们是文艺复兴时期维奥尔琴和现代小提琴的原型。由于中世纪器乐大多是即兴演奏,没有乐谱流传下来,即使个别有谱,也很难准确识读,因此我们今天对中世纪器乐的真正面貌难以真正认识。
D. 总的说来,中世纪器乐处在一种比较低级和原始的状态,无论在乐器制造演奏,以及器乐曲创作上都很不发达,据推测,当时器乐更多是简单的歌曲、舞蹈伴奏,独立的合奏、独奏水平有限。现在所知的中世纪器乐中比较著名的有“埃斯坦比耶"(estampie),多段体结构,属于舞蹈音乐,在风格上与东方音乐有联系。

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格劳特在《西方音乐史》中写道:“相对地说,13世纪是一个稳定统一的时代,而14世纪则是一个变化多端的时代。这一对比的主要象征在于教会制度的处境:13世纪,以罗马教皇为中心的教会受到普遍的尊敬,被奉为至高无上的权威……;14世纪,这种权威,特别是教皇至高无上的地位受到普遍的怀疑。”请问,格劳特作这一表述的社会背景或事实依据是什么?( )

A. 14世纪是中世纪音乐末期,这是一个酝酿着历史变革的不安定时代:14世纪上半叶英法两国间爆发旷日持久的百年战争 (1338-1453);1348-1350年黑死病蔓延整个欧洲,引发了欧洲严重的社会动乱和经济衰退。
B. 除了社会动荡带来的不稳定外,精神和信仰危机也严重地冲击着中世纪思想价值体系。
C. 在文化方面,12世纪以来随着城市兴起,封建社会的骑士制度走向衰亡,新兴的市民阶层崛起。在法国,寓言、故事、笑话、诗歌、戏剧等市民文学蓬勃发展,而在意大利,但丁的《神曲》(1307),薄伽丘的《十日谈》(1353)则预示了文艺复兴新文化的曙光。
D. 社会的政治、经济、文化正在发生的变化必然影响到音乐,14世纪欧洲音乐也出现了许多新的情况。

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14世纪初,法国音乐在理论、作曲技巧和音乐风格上出现了一些新的现象,这标志着被称为 “新艺术”(Ars Nova)音乐革新的开端。新艺术音乐盛行于14世纪上半叶的(),但由于具有广泛的影响常常代表着一个时代,因此人们习惯上也经常以“新艺术”来通称整个14世纪()音乐。大约1320年法国出现了一些理论文献,这些文献从标题到内容都反映着新的音乐观念。“新艺术”(Ars Nova)这个概念来自于一篇论文的题目,作者是法国主教、诗人、音乐家菲利普·德·() (Philippe de Vitry,1291-1361),这篇论文的题目似乎很合乎当时新的音乐潮流,所以很快被广泛借用,成为这场音乐革新活动的主旨。与维特利同时(实际还略早)还出现了另一篇同样以新艺术为主题的法文论著,法国数学家、天文学和音乐理论家约翰内斯·德·() (Johannes de Muris)于1321年写下() (Ars Novae Musicae)。从他们的理论著作中可以感到,14世纪20年代左右的法国音乐正在酝酿着一种变化

A. 法国;法国和意大利
B. 维特里;穆里斯;《新音乐艺术》
C. 意大利;法国和意大利
D. 莱奥南;佩罗坦;《新音乐艺术》

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下列哪些表述与中世纪音乐的“古艺术”(Ars Antiqua)和“新艺术”(Ars Nova)有关?( )

A. “新艺术”之“新”是相对于“旧”的被称为“古艺术”(Ars Antiqua)的13世纪音乐,这一新旧对立是变革与守旧、创新与维护传统之间的冲突。
B. 针对于新艺术的革新潮流,一些人站在传统立场上反对新艺术。 1324年教皇约翰二十二世(1316-1334)针对新的音乐倾向,发布了措辞强烈的命令,谴责那些歪曲教会旋律的新派音乐,指责炫耀歌声,故作姿态的歌手,声称要禁止和处罚违反禁令的人。
C. 捍卫古艺术的最著名人物是佛兰德理论家列日的雅各(Jacquesde Liege,1260-1330),他卒约1325年写了一本百科全书式的音乐著作《音乐宝鉴》(Speculum Musicae),通过对古今音乐进行对比后认为,新风格是哗众取宠地取悦于人,这种音乐歌词听不见了,音乐不协和,音乐的节奏乱成一团,而古艺术音乐是理性的、庄重的,优于新艺术的不自然的发明。
D. 与法国新艺术有关的最早乐谱见于一本叫《福维尔传奇》(Le Roman De Fauvel)的手稿。福维尔传奇中的音乐非常丰富,里面搜集了来自不同时间和地点的167首乐曲,这是13世纪和14世纪初法国音乐的集粹,内容非常广泛,覆盖宗教音乐和世俗音乐、单声音乐和复调音乐、传统音乐和代表新潮流的音乐,其中包括有54首礼拜圣咏,14首法文世俗歌曲,24首孔杜克图斯,以及34首古艺术与新艺术作曲家写作的经文歌。

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新艺术音乐的重要变化之一是( )。

A. 这一时期大量的音乐创作与礼拜活动分离。
B. 音乐创作空前世俗化。
C. 作曲家把宗教复调技巧与世俗音乐语汇相结合。
D. 作曲家探索音乐形式创造的各种新的可能,这导致了作曲技巧和音乐形式上的一系列变化。

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从古艺术到新艺术的进程中,法国的记谱法的发展经历了这样一些重要的层级递进:( )

A. 在14世纪上半叶众多的提倡新艺术的理论文献中,有关节奏的记谱法问题占据了一个引人注目的位置,维特利、穆里斯以及其他一些重要新艺术革新人物都非常注重讨论记谱法,这给人留下一个印象,好像新艺术的所谓“新”似乎都是有关节奏的记谱原则方面的事。对于这种情况应该了解,记谱法和音乐创新之间具有密切联系;晚期中世纪音乐创新的核心问题是节奏问题,而记谱法反映了这一问题。
B. 在代表“古艺术”的弗朗科“有量记谱法”(mensural notation)体系中,有三种重要的节奏符号长拍 (long )、短拍(breve)和次短拍(semibreve ),彼此间的关系依照节奏模式的比例,即一个长拍通常由三个短拍构成,一个短拍由三个次短拍构成。这种三分法被称为完整拍(perfection)划分。除了以三分的完整拍划分作为基本节奏原则以外,为了记录更多样的节奏,弗朗科记谱体系中还包括作为变体的不完整拍(imperfection)划分。在不完整拍中拍与拍之间为二分比例关系。弗朗科记谱体系的核心是三分法,并以次短拍作为最小节拍单位。
C. 大约1320年,法国新艺术音乐家穆里斯和维特里相继提出新的节奏记谱原则。与弗朗科的记谱体系相比,新的记谱原则的最大特色是增加更小的音符时值,以及突出二分的不完整拍的地位。
D. 13世纪主要是三拍节奏,二拍只是偶尔出现,但在新的体系中,新的最小时值不再依据三分原则,二分的节奏划分在高音的旋律声部逐渐占据主导,三分的节奏则主要用在下方比较慢的固定旋律声部和第二声部,这样就创造出二拍与三拍节奏在不同声部的复杂结合,这种情况在古艺术的记谱中很少出现。

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中世纪音乐“新艺术”阶段出现的等节奏有什么特点和作用?( )

A. 14世纪,经文歌创作的手段越来越复杂,作品的篇幅也越来越扩大,这时作曲家开始寻找一种有效的曲式组织方式,以便保证丰富和变化多端的音乐也具有统一的理性基础,这促成了盛行于14、15世纪的对等节奏技术(isorhythm)的探索和试验。
B. 等节奏技术特征是,通常在低声部利用固定音列、固定节奏这两个要素周期性反复出现,使经文歌建立于一种统一的逻辑结构。所谓固定音列,即固定地使用一段被称为“克勒”(color)的旋律音列;所谓固定节奏,即预先设计的被称为“塔里”(talea)的节奏型,将克勒与塔里结合起来,并以各种不同的变化方式灵活运用就构成了等节奏技术的基本内容。
C. 在具体实践中,克勒和塔里的结合可以有许多变化,如塔里节奏型中间更换,塔里在反复时可以增值、减值、逆行、转位,以及把等节奏技术扩展到其他声部。
D. 通过等节奏这种技术手段的运用,可以看到,复调音乐的写作规模可以得到很大扩展,但却不会因为作品篇幅增大而失去统一性,由克勒和塔里共同构成的等节奏仿佛潜伏于深层的理性力量,在听觉不易察觉中给予音乐一种统一的逻辑。

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中世纪音乐“新艺术”阶段出现的新的对位音响现象,具体情况是怎样的?( )

A. 在探索新音乐的节奏手段的同时,14世纪也开始注意发掘变化音级的和声效果以获取新的表情风格。变化音的历史可以追溯到10世纪,所谓“伪音” (musica ficta)即基本自然音级之外的变化音级,当时常常是为避免三全音程的不协和效果而使用。
B. 13世纪伪音理论主要局限于单声音乐。14世纪则在复调音乐中较多地使用。常见的是使用于终止,喜欢在终止时旋律临时升高,以小二度上行结束,这种新的终止式既带来新的音响,也对以后的调性思维的形成产生了重要影响。
C. 在《新音乐的艺术》中穆里斯专门讨论了这个问题,他主张在以五度终止时前面的三度应该是大三度,以八度终止时前面的六度应该是大六度(终止于同度时则应为小三度),当由于变化音级而导致出现三全音的音程结合时,根据当时的原则,应该同时变化内声部音级予以避免,这形成了二重变化音的终止形式。
D. 伪音的使用尽管在14世纪比较普遍,但在习惯上人们常常并不是都严格地记写,很多情况下是演唱者根据经验即兴地歌唱。

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