超星 - 文艺复兴时期音乐（4）考试题

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“绘词法”的产生过程及基本特点有：（）A、可能是受到人文主义学者们关于如何为歌词谱曲能对听者更有感染效果的讨论的启发和影响，若斯坎谱曲时不仅注意歌词的音节重音，而且探索以音乐的手法对歌词进行形象的解释与象征。B、所谓“绘词法”是以音乐对一个词或一个句子进行音画式的表现，此种方法文艺复兴后期和巴罗克时期被大量采用。C、经文歌《耶和华作王》中，“主啊，大水扬起，大水发声”处，固定声部向上八度跳进尔后下行的旋律，依次被其他声部模仿。这种表现方法在若斯坎后期的作品中频繁使用。若斯坎的这类以音乐艺术手法强烈鲜明地传达词意的经文歌无疑是“专用音乐”的范例。D、尚松《千般悔》已不再是勃艮第尚松那种带伴奏的独唱歌曲的形式，作品也没有定旋律等预定的结构的因素，四个声部保持着各自的独立，模仿手法运用灵活。

A. 可能是受到人文主义学者们关于如何为歌词谱曲能对听者更有感染效果的讨论的启发和影响，若斯坎谱曲时不仅注意歌词的音节重音，而且探索以音乐的手法对歌词进行形象的解释与象征。
B. 所谓“绘词法”是以音乐对一个词或一个句子进行音画式的表现，此种方法文艺复兴后期和巴罗克时期被大量采用。
C. 经文歌《耶和华作王》中，“主啊，大水扬起，大水发声”处，固定声部向上八度跳进尔后下行的旋律，依次被其他声部模仿。这种表现方法在若斯坎后期的作品中频繁使用。若斯坎的这类以音乐艺术手法强烈鲜明地传达词意的经文歌无疑是“专用音乐”的范例。
D. 尚松《千般悔》已不再是勃艮第尚松那种带伴奏的独唱歌曲的形式，作品也没有定旋律等预定的结构的因素，四个声部保持着各自的独立，模仿手法运用灵活。

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在若斯坎同代作曲家中，雅各布·奥布雷赫特是最著名的一位，其主要的音乐业绩有：（）。A、最引人注目的是《康斯坦茨众赞歌》，以专用弥撒的词和曲谱写的一套三卷本的经文歌，它可供全年教会礼拜和节日用。如此大型的宗教创作，在莱奥南和佩罗坦的《奥尔加农大全》之后还无人敢问津。B、他是拉絮斯之前最具有欧洲性风格的一位法—佛兰德作曲家。C、像他的弥撒曲一样，奥布雷赫特的经文歌主要是以定旋律的手法创作的。D、创作主要是以15世纪的传统为主，在若斯坎的同代的作曲家中，他被认为是保守风格的代表。

A. 最引人注目的是《康斯坦茨众赞歌》，以专用弥撒的词和曲谱写的一套三卷本的经文歌，它可供全年教会礼拜和节日用。如此大型的宗教创作，在莱奥南和佩罗坦的《奥尔加农大全》之后还无人敢问津。
B. 他是拉絮斯之前最具有欧洲性风格的一位法—佛兰德作曲家。
C. 像他的弥撒曲一样，奥布雷赫特的经文歌主要是以定旋律的手法创作的。
D. 创作主要是以15世纪的传统为主，在若斯坎的同代的作曲家中，他被认为是保守风格的代表。

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若斯坎后的一代法—佛兰德乐派作曲家，据说是若斯坎的学生的尼古拉·贡贝尔(Nicolas Comben，约1495—1560)，其突出的音乐成就主要体现在：（）A、若斯坎后的这一代作曲家继承了若斯坎所开拓的模仿手法，贡贝尔是这一方面的突出的代表人物。B、贡贝尔的经文歌代表了这一时代的最高水准。C、他的音乐比其他法—佛兰德作曲家更具独特个性，他的经文歌有较长而流畅的旋律。D、尚松和复调的荷兰语歌词的格律诗篇则常常出现民间风格的旋律，是低地国家家庭和宗教音乐生活的多彩画卷。

A. 若斯坎后的这一代作曲家继承了若斯坎所开拓的模仿手法，贡贝尔是这一方面的突出的代表人物。
B. 贡贝尔的经文歌代表了这一时代的最高水准。
C. 他的音乐比其他法—佛兰德作曲家更具独特个性，他的经文歌有较长而流畅的旋律。
D. 尚松和复调的荷兰语歌词的格律诗篇则常常出现民间风格的旋律，是低地国家家庭和宗教音乐生活的多彩画卷。

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阿德里昂·维拉尔特(Addrian Willaert，约1490-1562)是若斯坎的后继者中最有影响的一位作曲家，这主要体现在：（）A、他的学生中有扎利诺、罗勒、维森蒂诺和安德列亚·加布里埃利等。维拉尔特能出色地把握各种体裁，其中经文歌代表了他的创新风格。B、他的音乐中的五声部织体成为16世纪中叶标准的织体形式。他对意大利牧歌的发展和威尼斯乐派风格的形成作出过重要贡献。C、他在为经文歌和牧歌谱曲时，特别注意表达出歌词的重音。D、他是最早坚持在乐谱上歌词的音节要精确地印在音符下方的人，并把这种带有人文主义倾向的观念传给了他的学生。

A. 他的学生中有扎利诺、罗勒、维森蒂诺和安德列亚·加布里埃利等。维拉尔特能出色地把握各种体裁，其中经文歌代表了他的创新风格。
B. 他的音乐中的五声部织体成为16世纪中叶标准的织体形式。他对意大利牧歌的发展和威尼斯乐派风格的形成作出过重要贡献。
C. 他在为经文歌和牧歌谱曲时，特别注意表达出歌词的重音。
D. 他是最早坚持在乐谱上歌词的音节要精确地印在音符下方的人，并把这种带有人文主义倾向的观念传给了他的学生。

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16世纪20年代以后西欧音乐的发展出现了一些新的倾向。人文主义精神影响在音乐领域中体现出来——主要表现在：（）A、具有民族风格的音乐在各国兴起，一批具有代表性的声乐体裁获得发展，各国开始出现有代表性的作曲家。B、具有民族倾向的发展给欧洲音乐的面貌带来重要的变化，它打破了自15世纪以来法一佛兰德的泛欧洲性的音乐语言长期占据的统治地位，使欧洲的音乐语言逐渐丰富起来。C、新音乐体裁的世俗化倾向代表了16世纪开始涌动的世俗音乐的潮流，它们的发展和繁荣逐渐改变着欧洲音乐以宗教体裁为主的单调局面。D、16世纪在声乐体裁丰富起来的同时，器乐音乐也逐渐增多，并开始独立发展。这些新的趋势为欧洲音乐的发展注入了新的活力。

A. 具有民族风格的音乐在各国兴起，一批具有代表性的声乐体裁获得发展，各国开始出现有代表性的作曲家。
B. 具有民族倾向的发展给欧洲音乐的面貌带来重要的变化，它打破了自15世纪以来法一佛兰德的泛欧洲性的音乐语言长期占据的统治地位，使欧洲的音乐语言逐渐丰富起来。
C. 新音乐体裁的世俗化倾向代表了16世纪开始涌动的世俗音乐的潮流，它们的发展和繁荣逐渐改变着欧洲音乐以宗教体裁为主的单调局面。
D. 16世纪在声乐体裁丰富起来的同时，器乐音乐也逐渐增多，并开始独立发展。这些新的趋势为欧洲音乐的发展注入了新的活力。

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16世纪，作为文艺复兴运动发祥地的意大利：（）A、在15世纪的大部分时间里，意大利并没有形成自己有特点的音乐体裁。只有一些北方作曲家偶尔以意大利语为歌词谱写一些歌曲。B、终于迎来了自身音乐艺术的发展，出现了在欧洲具有广泛影响的世俗音乐体裁——牧歌。C、15世纪末和16世纪初，在牧歌之前意大利出现有两种复调音乐体裁，它们或对牧歌或对当时的法——佛兰德作曲家的创作产生过影响。D、牧歌的演变折射出人文主义精神的影响，它的发展为意大利后几个世纪的音乐繁荣作了准备。

A. 在15世纪的大部分时间里，意大利并没有形成自己有特点的音乐体裁。只有一些北方作曲家偶尔以意大利语为歌词谱写一些歌曲。
B. 终于迎来了自身音乐艺术的发展，出现了在欧洲具有广泛影响的世俗音乐体裁——牧歌。
C. 15世纪末和16世纪初，在牧歌之前意大利出现有两种复调音乐体裁，它们或对牧歌或对当时的法——佛兰德作曲家的创作产生过影响。
D. 牧歌的演变折射出人文主义精神的影响，它的发展为意大利后几个世纪的音乐繁荣作了准备。

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15世纪末在意大利北部的曼图亚、费拉拉等宫廷，一些意大利作曲家发展了一种世俗的音乐体裁——弗罗托拉(frottola)。下列与之相关的有：（）A、它的歌词多是爱情和讽刺的内容，表达无拘无束。这是一种源自即兴传统的较简单的音乐形式。B、它是分节歌曲，按音节谱曲，有明显的节奏和简单的和声，主调的织体，四个声部中高声部通常由人声演唱，其他声部由乐器演奏，风格与法—佛兰德的复调对位有很大的不同。C、它是通谱歌曲，按音节谱曲，有明显的节奏和简单的和声，复调的织体，四个声部中高声部通常由人声演唱，其他声部由乐器演奏，风格与法—佛兰德的复调对位有很大的不同。D、16世纪初的意大利牧歌正是在弗罗托拉的基础上发展起来的，早期的牧歌作曲家许多都是先创作弗罗托拉，后转而创作牧歌的。

A. 它的歌词多是爱情和讽刺的内容，表达无拘无束。这是一种源自即兴传统的较简单的音乐形式。
B. 它是分节歌曲，按音节谱曲，有明显的节奏和简单的和声，主调的织体，四个声部中高声部通常由人声演唱，其他声部由乐器演奏，风格与法—佛兰德的复调对位有很大的不同。
C. 它是通谱歌曲，按音节谱曲，有明显的节奏和简单的和声，复调的织体，四个声部中高声部通常由人声演唱，其他声部由乐器演奏，风格与法—佛兰德的复调对位有很大的不同。
D. 16世纪初的意大利牧歌正是在弗罗托拉的基础上发展起来的，早期的牧歌作曲家许多都是先创作弗罗托拉，后转而创作牧歌的。

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在弗罗托拉兴起的时期(1490—1530)，意大利的劳达赞歌(lauda，单声部的劳达赞歌在13世纪的意大利已经出现)也获得了新的发展。劳达赞歌的特点和影响力主要是：（）A、一种通俗的教仪歌曲，歌词多是意大利文，也有拉丁文，四个声部，统一的节奏，复调音乐风格，采用无伴奏合唱或高声部人声演唱，下面三声部由乐器演奏的形式。B、意大利16世纪的牧歌是文艺复兴时期的一种重要的世俗音乐体裁，它是以较高水准的诗歌为词谱写的复调歌曲。意大利16世纪的牧歌与14世纪的牧歌虽然名称相同，但在音乐体裁风格上它们并没有什么直接的联系。C、一种通俗的非教仪的奉献歌曲，歌词多是意大利文，也有拉丁文，四个声部，统一的节奏，主调音乐风格，采用无伴奏合唱或高声部人声演唱，下面三声部由乐器演奏的形式。D、弗罗托拉和劳达赞歌各声部节奏一体化的风格，以及这种织体对歌词的简单明晰的表达，曾对若斯坎及其同代的作曲家有明显的影响。

A. 一种通俗的教仪歌曲，歌词多是意大利文，也有拉丁文，四个声部，统一的节奏，复调音乐风格，采用无伴奏合唱或高声部人声演唱，下面三声部由乐器演奏的形式。
B. 意大利16世纪的牧歌是文艺复兴时期的一种重要的世俗音乐体裁，它是以较高水准的诗歌为词谱写的复调歌曲。意大利16世纪的牧歌与14世纪的牧歌虽然名称相同，但在音乐体裁风格上它们并没有什么直接的联系。
C. 一种通俗的非教仪的奉献歌曲，歌词多是意大利文，也有拉丁文，四个声部，统一的节奏，主调音乐风格，采用无伴奏合唱或高声部人声演唱，下面三声部由乐器演奏的形式。
D. 弗罗托拉和劳达赞歌各声部节奏一体化的风格，以及这种织体对歌词的简单明晰的表达，曾对若斯坎及其同代的作曲家有明显的影响。

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意大利16世纪的牧歌(madrigal) ：（）A、是文艺复兴时期的一种重要的世俗音乐体裁，它是以较高水准的诗歌为词谱写的复调歌曲。B、是文艺复兴时期的一种重要的高雅音乐体裁，它是以较高水准的诗歌为词谱写的主调歌曲。C、意大利16世纪的牧歌与14世纪的牧歌名称相同，因而它们在音乐体裁风格上存在着直接的联系。D、意大利16世纪的牧歌与14世纪的牧歌虽然名称相同，但在音乐体裁风格上它们并没有什么直接的联系。

A. 是文艺复兴时期的一种重要的世俗音乐体裁，它是以较高水准的诗歌为词谱写的复调歌曲。
B. 是文艺复兴时期的一种重要的高雅音乐体裁，它是以较高水准的诗歌为词谱写的主调歌曲。
C. 意大利16世纪的牧歌与14世纪的牧歌名称相同，因而它们在音乐体裁风格上存在着直接的联系。
D. 意大利16世纪的牧歌与14世纪的牧歌虽然名称相同，但在音乐体裁风格上它们并没有什么直接的联系。

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意大利16世纪的牧歌：（）A、是一种分节体歌曲。B、是一种通谱体歌曲。C、既有简洁的主调风格，又有模仿的复调织体，有音节式的宣叙性音调，也有装饰性的音调。D、既有模仿的主调风格，又有简洁的复调织体，有音节式的装饰性音调，也有宣叙性的音调。

A. 是一种分节体歌曲。
B. 是一种通谱体歌曲。
C. 既有简洁的主调风格，又有模仿的复调织体，有音节式的宣叙性音调，也有装饰性的音调。
D. 既有模仿的主调风格，又有简洁的复调织体，有音节式的装饰性音调，也有宣叙性的音调。

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