超星 - 文艺复兴时期音乐（3）考试题

多选题

迪费有两首作品，即（）和（），被认为是15世纪定旋律弥撒的经典作品。A、《最近玫瑰开放》 B、《越来越》 C、《武装的人》 D、《脸色苍白》

A. 《最近玫瑰开放》
B. 《越来越》
C. 《武装的人》
D. 《脸色苍白》

多选题

迪费的定旋律弥撒曲创作：（）A、迪费突破了英国音乐家的传统作法，采用世俗歌曲而不是圣咏作为定旋律。B、弥撒曲《脸色苍白》是以他自己同名的叙事歌的固定声部作为定旋律的，弥撒曲《武装的人》的定旋律则取自一首人们喜爱的世俗歌曲的曲调。C、后期创作的弥撒曲都是四个声部，固定声部已不再像中世纪传统习惯那样总是在低声部，对应声部被移到固定声部下方，成为低对应声部，而且在福布尔东风格的影响下，低对应声部逐渐承担起了和声低音的功能。D、弥撒曲的四个声部自下而上已固定为：低对应声部(contratenor bassus)(后成为低声部bassus)、固定声部(tenor)、高对应声部(contratenor altus)、旋律声部(cantus)或最高声部(superius)。

A. 迪费突破了英国音乐家的传统作法，采用世俗歌曲而不是圣咏作为定旋律。
B. 弥撒曲《脸色苍白》是以他自己同名的叙事歌的固定声部作为定旋律的，弥撒曲《武装的人》的定旋律则取自一首人们喜爱的世俗歌曲的曲调。
C. 后期创作的弥撒曲都是四个声部，固定声部已不再像中世纪传统习惯那样总是在低声部，对应声部被移到固定声部下方，成为低对应声部，而且在福布尔东风格的影响下，低对应声部逐渐承担起了和声低音的功能。
D. 弥撒曲的四个声部自下而上已固定为：低对应声部(contratenor bassus)(后成为低声部bassus)、固定声部(tenor)、高对应声部(contratenor altus)、旋律声部(cantus)或最高声部(superius)。

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弥撒套曲《脸色苍白》：（）A、是迪费定旋律弥撒曲的代表性作品。B、作品采用的是较严格的定旋律的方式，即所引用的旋律不加变化地在固定声部出现。C、定旋律在弥撒曲不同部分的变化则借用了等节奏经文歌的处理手法。在各个乐章的联系方面，还采用了前导动机的方法。D、在谱例中，最高声部前1-3小节是前导动机，从第7小节固定声部开始严格地陈述定旋律。

A. 是迪费定旋律弥撒曲的代表性作品。
B. 作品采用的是较严格的定旋律的方式，即所引用的旋律不加变化地在固定声部出现。
C. 定旋律在弥撒曲不同部分的变化则借用了等节奏经文歌的处理手法。在各个乐章的联系方面，还采用了前导动机的方法。
D. 在谱例中，最高声部前1-3小节是前导动机，从第7小节固定声部开始严格地陈述定旋律。

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迪费的四声部定旋律弥撒曲：（）A、多是1450年以后的晚期作品，这些作品结构方法已不同于15世纪早期的尚松、尚松式的经文歌和弥撒曲。B、这些作品的一些新的音乐倾向成为1450年以后的主要的音乐风格。C、四个段落的有量节拍的比例是6：4：2：3，与文艺复兴著名建筑师布鲁内莱斯基设计的教堂圆顶的比例相符。D、定旋律弥撒曲的创作方法最早由英国音乐家采用，后很快就被欧洲大陆效仿，成为重要的弥撒创作方法之一。

A. 多是1450年以后的晚期作品，这些作品结构方法已不同于15世纪早期的尚松、尚松式的经文歌和弥撒曲。
B. 这些作品的一些新的音乐倾向成为1450年以后的主要的音乐风格。
C. 四个段落的有量节拍的比例是6：4：2：3，与文艺复兴著名建筑师布鲁内莱斯基设计的教堂圆顶的比例相符。
D. 定旋律弥撒曲的创作方法最早由英国音乐家采用，后很快就被欧洲大陆效仿，成为重要的弥撒创作方法之一。

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迪费是文艺复兴早期的一位具有重要影响的作曲家，他掌握并发展了15世纪上半叶欧洲的音乐体裁和风格。他的倾向于更清晰的调性与功能和声的音乐语言，他的四个声部的织体风格等，都对15世纪下半叶的欧洲音乐产生影响。然而他更重要的成就是在弥撒曲创作方面：（）A、虽然并非五个乐章结合为一体的定旋律弥撒曲的创始者，但是他通过自己的创作真正确立起了定旋律弥撒曲的体裁风格，并使其成为法—佛兰德复调音乐的最重要的体裁之一。B、是第一位采用世俗旋律作为弥撒曲的定旋律的作曲家，并在弥撒曲中采用了经文歌所惯用的四个声部的织体。C、作品以尚松最有特色，与迪费一样，他的大多数尚松都是回旋歌，这也成为15世纪后来的尚松的习惯形式。D、是把对应声部固定地置于固定声部之下的第一位作曲家。

A. 虽然并非五个乐章结合为一体的定旋律弥撒曲的创始者，但是他通过自己的创作真正确立起了定旋律弥撒曲的体裁风格，并使其成为法—佛兰德复调音乐的最重要的体裁之一。
B. 是第一位采用世俗旋律作为弥撒曲的定旋律的作曲家，并在弥撒曲中采用了经文歌所惯用的四个声部的织体。
C. 作品以尚松最有特色，与迪费一样，他的大多数尚松都是回旋歌，这也成为15世纪后来的尚松的习惯形式。
D. 是把对应声部固定地置于固定声部之下的第一位作曲家。

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班舒瓦（）A、是与迪费同一个时代的另一位著名作曲家。留下的作品没有弥撒套曲，他最吸引人的宗教作品是一些单乐章的弥撒曲，它们的风格类似于他的尚松。B、以尚松最有特色，与迪费一样，他的大多数尚松都是回旋歌，这也成为15世纪后来的尚松的习惯形式。C、对于歌词选择讲究，他的尚松采用的都是高声部为人声，下两个声部为器乐声部的形式。在他的同代作曲家中最为突出的是他的旋律创作，他的尚松的人声旋律简洁，没有复杂的节奏，时常出现三和弦的轮廓，优美典雅富有感染力。D、尚松作品如《越来越》(De plus en plus)等，成为后世作曲家喜欢引用的作品。

A. 是与迪费同一个时代的另一位著名作曲家。留下的作品没有弥撒套曲，他最吸引人的宗教作品是一些单乐章的弥撒曲，它们的风格类似于他的尚松。
B. 以尚松最有特色，与迪费一样，他的大多数尚松都是回旋歌，这也成为15世纪后来的尚松的习惯形式。
C. 对于歌词选择讲究，他的尚松采用的都是高声部为人声，下两个声部为器乐声部的形式。在他的同代作曲家中最为突出的是他的旋律创作，他的尚松的人声旋律简洁，没有复杂的节奏，时常出现三和弦的轮廓，优美典雅富有感染力。
D. 尚松作品如《越来越》(De plus en plus)等，成为后世作曲家喜欢引用的作品。

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以下（）项是关于15世纪中叶以后欧洲文艺复兴音乐发展总体动向的表述。A、出自欧洲大陆北部的作曲家被音乐史家称为法—佛兰德作曲家，从1450-1600年延续了数代人，特别是在1450-1550年间，他们分布于欧洲各地的各个重要音乐职位上，在欧洲大陆占据了统治地位。B、文艺复兴的法—佛兰德音乐在若斯坎一代人时已发展到一个高峰，他们中的一些人赴欧洲南部，受到人文主义和意大利音乐风格的影响，这对于他们音乐的成熟具有重要意义。C、若斯坎后的一代作曲家则进一步与欧洲各地的音乐相互融合，他们的创作促进了欧洲各国音乐家成长和音乐体裁的发展。1550年以后他们欧洲各地的 “学生们”已开始与后期的佛兰德作曲家并肩成为音乐历史的主要角色。D、奥克冈可能是班舒瓦的学生，1443年曾在安特卫普大教堂唱诗班当歌手。

A. 出自欧洲大陆北部的作曲家被音乐史家称为法—佛兰德作曲家，从1450-1600年延续了数代人，特别是在1450-1550年间，他们分布于欧洲各地的各个重要音乐职位上，在欧洲大陆占据了统治地位。
B. 文艺复兴的法—佛兰德音乐在若斯坎一代人时已发展到一个高峰，他们中的一些人赴欧洲南部，受到人文主义和意大利音乐风格的影响，这对于他们音乐的成熟具有重要意义。
C. 若斯坎后的一代作曲家则进一步与欧洲各地的音乐相互融合，他们的创作促进了欧洲各国音乐家成长和音乐体裁的发展。1550年以后他们欧洲各地的“学生们”已开始与后期的佛兰德作曲家并肩成为音乐历史的主要角色。
D. 奥克冈可能是班舒瓦的学生，1443年曾在安特卫普大教堂唱诗班当歌手。

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与迪费相比，奥克冈的音乐创作的个性化特点是：（）A、奥克冈创作了4首较大型的定旋律弥撒曲，它们明显地有迪费弥撒曲的影响。这些弥撒曲都是四个声部，固定声部的定旋律在每个乐章中要完整地出现一次或数次，作为音乐结构和创作的基础。B、在声部的安排上，奥克冈有时把定旋律放在最低声部，体现出他不像迪费那样重视和声的清晰。而且与迪费弥撒曲较为匀称的结构和清晰的织体不同，在奥克冈的一些弥撒曲中，作为结构基础的定旋律有时出现不合比例的关系。C、奥克冈喜欢采用的手法是变化所引用的定旋律的节奏，使它与其他声部的节奏相符。弥撒曲《越来越》中采用了此种装饰定旋律的方法。D、奥克冈倾向于以四个似乎是相互独立的声部构成织体，四个声部同样被装饰，而且音乐的分句和终止还常常被掩盖。这样就形成了一种不分主次的四声部复调织体和没有“缝隙”的连绵的音响，音乐的结构似乎被“隐藏”了起来。这些也正是奥克冈音乐的重要特征。

A. 奥克冈创作了4首较大型的定旋律弥撒曲，它们明显地有迪费弥撒曲的影响。这些弥撒曲都是四个声部，固定声部的定旋律在每个乐章中要完整地出现一次或数次，作为音乐结构和创作的基础。
B. 在声部的安排上，奥克冈有时把定旋律放在最低声部，体现出他不像迪费那样重视和声的清晰。而且与迪费弥撒曲较为匀称的结构和清晰的织体不同，在奥克冈的一些弥撒曲中，作为结构基础的定旋律有时出现不合比例的关系。
C. 奥克冈喜欢采用的手法是变化所引用的定旋律的节奏，使它与其他声部的节奏相符。弥撒曲《越来越》中采用了此种装饰定旋律的方法。
D. 奥克冈倾向于以四个似乎是相互独立的声部构成织体，四个声部同样被装饰，而且音乐的分句和终止还常常被掩盖。这样就形成了一种不分主次的四声部复调织体和没有“缝隙”的连绵的音响，音乐的结构似乎被“隐藏”了起来。这些也正是奥克冈音乐的重要特征。

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奥克冈的另一类弥撒曲是没有引用定旋律的较自由地创作的弥撒曲，如：（）、（）和（）。它们在创作手法上更为新颖，体裁处理更为自由。A、《任何调式弥撒曲》(Missa cuiusvis toni) B、《越来越》(Missa De plus en plus)C、《短拍弥撒曲》(Missa prolationum)D、《Mi—mi弥撒曲》(Missa Mi—mi)

A. 《任何调式弥撒曲》(Missa cuiusvis toni)
B. 《越来越》(Missa De plus en plus)
C. 《短拍弥撒曲》(Missa prolationum)
D. 《Mi—mi弥撒曲》(Missa Mi—mi)

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安托万·比斯努瓦(Antoine Busnois，约1430-1492)，（）A、是与奥克冈齐名的同代作曲家。他与奥克冈在创作上的差异和班舒瓦与迪费的差异很不相同。B、是与奥克冈齐名的同代作曲家。他与奥克冈在创作上的差异和班舒瓦与迪费的差异极为相似。C、主要是一位世俗音乐作曲家，23首尚松是他的代表性作品。他对诗歌有独特的鉴赏能力。他的一些尚松的曲调被认为是15世纪下半叶最优秀的旋律。D、风格与迪费不同而更接近奥克冈。他的旋律没有迪费的清晰，却有奥克冈的曲折灵活。

A. 是与奥克冈齐名的同代作曲家。他与奥克冈在创作上的差异和班舒瓦与迪费的差异很不相同。
B. 是与奥克冈齐名的同代作曲家。他与奥克冈在创作上的差异和班舒瓦与迪费的差异极为相似。
C. 主要是一位世俗音乐作曲家，23首尚松是他的代表性作品。他对诗歌有独特的鉴赏能力。他的一些尚松的曲调被认为是15世纪下半叶最优秀的旋律。
D. 风格与迪费不同而更接近奥克冈。他的旋律没有迪费的清晰，却有奥克冈的曲折灵活。

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